Яркая и щедрая — выставка Chagall, отгремевшая в Венской Альбертине и недавно перебравшаяся в Дюссельдорфский музей К-20, — стала сюрпризом для европейцев, привыкших к другому Шагалу. Это не первый монографический проект, расширяющий привычные представления о художнике: выставки последних лет готовили зрителей к тому, что кроме парящих любовников, красных коз и видов Витебска есть у Шагала что-то ещё. Что-то, напоминающее о пережитых трагедиях, преодоленных влияниях и революционных экспериментах. И о его окружении в разные моменты жизни, и о воспетых им святых местах.
«Раввин с лимоном» (1914) смотрит на нас с обложки выставочного каталога и остается здесь одной из самых важных работ — и одним из главных произведений Шагала в коллекции искусства земли Северный Рейн-Вестфалия. Эту коллекцию представляют два музея: в К-20 висит XX век, в К-21 век текущий. «Раввин с лимоном» появился тут в 1963-м, через год после основания музея. Его основатель Вернер Шмаленбах, выдающийся куратор, комиссар Венецианской биеннале 1960 года и автор, среди прочего, монографии о Шагале, хорошо знал художника и покупал его работы.
Возможно, при Шмаленбахе картина и обрела сегодняшнее неточное название: в руке раввина, конечно, никакой не лимон, а этрог, потому что в другой руке — лулав. Речь идет о Суккоте, и первое название картины, купленной у автора в 1915-м, в числе ещё почти 30 работ, меценатом Яковом Каганом-Шабшаем для так и не созданного музея еврейского искусства в Москве, — «Праздник» — ближе к правде. «В 1922 году он [Каган-Шабшай] одолжил мне эти купленные им картины для выставки в Париже», — вспоминал Шагал. Во Франции эти вещи оказались во владении парижского галериста Александра Каган-Шабшая, брата Якова, и в 1936-м «Праздник» купил у него Чарльз Им Оберстег из Женевы. А у того, уже в 1952-м, Зигфрид Розенгарт из Люцерна, друг Пауля Клее и его главный собиратель. Из рук Розенгарта «Праздник» попал сначала в Бернский художественный музей, а потом, снова через его руки, в Дюссельдорф.
Подобный прозрачный провенанс типичен для работ Шагала, включая ранние. Конечно, были исчезнувшие вещи — те, что он оставил в парижском «La Ruche» («Улей»), уезжая в 1914 году, через Берлин, домой. И история с берлинской выставкой 1914 года, невероятно успешной, сопряжена с потерями: к 1922 году, когда Шагал вернулся из России, инфляция в Веймарской республике обратила вырученные за почти сотню работ деньги в бумажки. Но картины разошлись по коллекционерам и музейным собраниям Германии и соседних стран и укрепили славу Шагала.
Все знают об успехе Шагала в Париже, берлинские сюжеты менее известны, но достойны внимания. Первый случился в 1912 году. Весной 24-летний художник, только что сменивший имя Мовша (Мойша) на Марк, отправил работы в Москву на выставку, устроенную Михаилом Ларионовым, а летом отвёз три картины в Берлин, на первый Осенний салон, устроенный Гервартом Вальденом — художником, критиком и галеристом, основателем прославленной галереи Der Sturm и редактором одноименного журнала. Реакция публики на Шагала была такова, что летом 1914-го Вальден устроил в своей галерее уже его персональную выставку — ту самую, с которой продал все и часть работ купил сам.
Они расстались на несколько лет — из Берлина Шагал направился в Витебск, там его застала Первая мировая война, из-за которой Шагал, приехавший ненадолго навестить родных, как подданный Российской Империи, не мог уехать. Все изменилось — в 1915-м он женился на обожаемой Белле, через год родил дочь Иду, пережил революционный подъём и комиссарство (Луначарский выдал ему мандат уполномоченного комиссара по делам искусств Витебской губернии)… Он преподавал рисование в еврейской трудовой школе для сирот в Малаховке и создал художественное училище в Витебске, откуда его вытеснили Малевич с Лисицким, которых Шагал сам же туда пригласил. Но в 1922-м с этим было покончено, и получив, благодаря тому же Луначарскому, загранпаспорт, он выбрался из страны окончательно, вернувшись на Запад известным художником. Известным в том числе благодаря Вальдену — с ним Шагала сближало и происхождение: при рождении берлинец Вальден звался Георгом Левиным. Участь его была печальна: талант и визионер, внесший лепту в продвижение художников Новой Вещественности, открывший миру «Синего Всадника», Вальден вступил в компартию, в 1932-м переехал в Союз, где в 1941-м был, как немец, арестован и погиб в тюрьме.
Шагал же, многим обязанный галеристу, в своей автобиографии «Моя жизнь» (1923) выставку в Берлине упоминает вскользь и пренебрежительно. Скорее всего не только потому, что не получил денег. Вальдена, как и многих, волновали в его живописи исключительно внешние эффекты. Художника же раздражало, что коллекционеры и публика не искали в его работах глубины, не замечали серьёзности намерений, не видели скрытых смыслов, ценя лишь этот местечковый лубок и «аутентичное русское» — всё, что так или иначе укладывалось в расхожее представление о Шагале как о милом сказочнике и фантазёре, рассказчике анекдотов из странной русской жизни, выдумщике поэтичных образов и ярких аттракционов. И до сих пор ведь ровно это возникает в голове у многих при упоминании Шагала. Его живопись воспринимается как развлечение, как цирк, который художник и правда бесконечно писал в конце жизни. Этими «Цирками» была полна его ретроспектива в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве в 1987 году.
Мы понимаем: если у Шекспира мир — театр, то у Шагала мир — цирк, и чем дальше, тем больше метафора претворяется в жизнь, искусство даёт точный прогноз. Шагал, однако, до реализации своего прогноза не дожил, а в молодые годы его волновало другое. Политические перемены, которые он приветствовал, авангардный слом канонов искусства, в котором участвовал, трагедия еврейской жизни, которую видел и писал всю жизнь. До поры до времени никто не рвался вникать в эту трагедию, расшифровывать коды и символы его живописи. И только недавно это стало меняться. Современные выставки, где рядом с титульными вещами можно увидеть совсем неизвестные, пытаются преодолеть стереотипы о Шагале и отчасти их отменить.
.jpg)
Проживший очень долгую жизнь, Марк Шагал (1887–1985) создал так много, что хватило не только на именной музей, но и на десятки главных мировых сокровищниц искусства XX века, многие из них участвуют в нынешней выставке. Что-то осело в частных коллекциях, среди которых главным остаётся собрание семьи. Этот источник кажется неиссякаемым — как чудеса из рукава, наследники вытаскивают на свет божий работы, прежде неизвестные, которыми разбавляют корпус знакомых, титульных произведений. И это всё меняет.
Это позволяет делать концептуальные проекты, например, посвященные годам изгнания, как выставка в Нью-Йорке в 2013-м или во Франкфурте в 2022-м. Актуальные выставки Шагала отличаются от всего, что было раньше, и тем, что демонстрируют не просто русско-французского живописца еврейского происхождения, как обычно маркируют Шагала на Западе, не Шагала вообще, с летающими фигурами и Эйфелевой башней, но художника-еврея, делая акцент на национальной и религиозной самоидентификации и одновременно помещая работы в исторический контекст. Это уже не радостный Шагал, мастер праздников, но Шагал, непрерывно сбивающий масло, чтобы не утонуть. Еврей, всю жизнь преодолевающий антисемитизм, который преследовал его и когда он уже принадлежал к сонму великих: Шагалу заказали плафон для Гранд Опера, а газеты строчили пасквили, требуя заменить еврея французом. И, конечно, среди малоизвестных работ много ранних вещей, написанных до 1922 года, когда он писал о себе: «Если бы я не был евреем (в том смысле, какой я вкладываю в это слово), я бы не был художником — или стал бы совсем другим…»
Ещё лет 10 назад эти вещи если и показывали, то в специальных местах, напоминающих о национальных корнях художника. Упомянутая выставка в Нью-Йорке — хорошая, но небольшая, прошла ведь тоже не в МоМА или Музее Гуггенхайма, а в Еврейском музее. Теперь же этого очень еврейского Шагала выставляют в главных интернациональных музеях разных стран.
Ещё несколько лет назад к этим странам можно было причислить Россию. В 2019-м в подмосковном Новом Иерусалиме прошла гигантская (239 вещей) монографическая выставка. На неё привезли из коллекции семьи удивительные, почти сюрреалистические виды Иерусалима — Врат Милосердия и стен Старого города. Они написаны в 1931–1932 годах, после посещения автором Палестины — первый мэр Тель-Авива Меир Дизенгоф пригласил тогда многих художников поучаствовать в закладке фундамента будущего Тель-Авивского музея. «Конечно, он испытал шок от увиденного, — комментировала мне в Москве эти вещи внучка Шагала Белла Майер, прилетевшая вместе с сестрой Мерет на вернисаж, — и не только как художник, но прежде всего как человек. Он писал: „Я приехал в Палестину как еврей“».
Шагал и во Франции, в общем, жил как еврей. И теперь, наконец, его показывают как еврея. Похоже, что в нынешней выставке, готовившейся в течение многих лет (она стала копродукцией Альбертины и К-20) и собравшей 120 работ из 36 музеев и частных коллекций, не считая коллекции семьи, — планировалось участие Третьяковки и Русского музея. По крайней мере, на открытии кураторы публично сожалели о недоступности теперь вещей из российских институций, необходимых для полноценной ретроспективы Шагала — война всё перевернула. Но именно в России в 2019 году наследники художника чуть ли не впервые рискнули показать «нетипичного» Шагала — совсем ранние, 1908–1909 годов, портреты сестры, матери, автопортреты, совершенно матиссовскую «Красную обнаженную». Некоторые работы написаны на плохо загрунтованных холстах. Далекие от реализма, скорее символистские (как «Белла в черных перчатках», 1909), или сюрреалистические, кубистические, футуристические работы, покинувшие, наконец, хранилище, они были призваны изменить представление о художнике.
В этом был известный риск: знакомству с неизведанным публика обычно предпочитает радость узнавания — на то и были рассчитаны выставки Шагала, прокатившиеся по всему миру на исходе прошлого века и в нулевых. Но ситуация изменилась. Два года назад я наблюдала шок у посетителей выставки «Марк Шагал. Мир в смятении» (Chagall. Welt in Aufruhr) во франкфуртском Кунстхалле Ширн, куда привезли вещи, созданные в 1930-1940-х. Выставка вызвала такой ажиотаж, что в последние недели время работы музея продлили до 22:00, а люди шли и шли. Там был целый раздел с распятиями — пригвожденными к крестовинам фигурами, обернутыми в талес, с едва заметными, а где-то и четко выписанными филактериями на лбу. Эти работы прежде стыдливо не замечали, кураторы обходили их стороной, но почему? Распятия Шагала рассказывали вовсе не о христианстве, а о новых еврейских жертвах. Это была реакция на Холокост, недаром в каталог той выставки, как и нынешней, вошла гуашь из Музея Израиля (1944): распятые на столбах витебские евреи и город внизу, живущий без них.
В Вену и Дюссельдорф распятия 1940-х не привезли, но попавшая в экспозицию ранняя, 1912 года «Голгофа» повествует о том же: о погибших в погромах, о насилии и преследованиях, вынуждавших евреев и самого Шагала всю жизнь бежать — из России в Париж, из Парижа в Нью-Йорк и обратно. А за Катастрофу здесь отвечает одна из немногих привезённых на выставку послевоенных работ — Exodus (1952–1966, Центр Помпиду), с распятым в окружении толпы.
Другое неожиданное свойство нынешней выставки состоит в том, что нам показывают авангардиста. Художника, перепробовавшего многие «измы», менявшегося под влиянием коллег, прежде всего, Малевича, но не только. Знаменитый англо-американский историк русского авангарда Джон Боулт, написавший статью в каталог, сопоставляет в ней «Офицерского парикмахера» (1909) Ларионова из Альбертины и «У парикмахера» (1912) Шагала из Центра Помпиду — и следуя за ходом его мыслей, трудно не заметить их общие мотивы в других работах. Понять вдруг, как много общего у шагаловской «Обнаженной с веером» (1910–1911) с созданными примерно в те же годы ларионовскими «Венерами». Никто никого не копировал, просто до какого-то момента это была их общая жизнь. Общими были не только Zeitgeist, дух времени, и места обитания (Москва, Петербург, Париж), общими были выставки и идеи. Общими были разочарования в существовавшем положении вещей и бунт против торжества «здравого смысла».
Как идеальный пример кубофутуристического Шагала Боулт приводит «Зеркало» из Русского музея (1915): «Гигантское зеркало в раме, украшенной цветами, в котором на фиолетовом фоне отражается огромная масляная лампа. <…> Она почти погасла, и концентрические круги её бледного пламени освещают далёкую, космическую зону перехода фиолетового в черный, но зеркало не отражает „реальность“, потому что фиолетовая ткань, напоминающая саван, отнюдь не является зеркальным отражением реальной ярко-жёлтой скатерти и стула thonet…»
Такого, в чистом виде кубофутуризма на выставке нет, но есть работы, вполне отражающие эпоху. Например, «Оммаж Гоголю» (1917, МоМА), с текстом через всю акварель, и кувыркающимся вниз головой человеком, удерживающим церквушку на пальцах ноги. Или гуашь под названием «Вперёд» (1918, Центр Помпиду): некий персонаж (автор?) задирает ногу, чтобы шагнуть через пейзаж, и русский текст, идущий по полю картинки, объясняет суть: «Вперед, вперед без остановки». Наверняка Шагал обыграл здесь свою фамилию, но это настолько неожиданная для него вещь, что, разглядев её в подробностях, уже не удивляешься висящей рядом супрематической графике времен витебского УНОВИСа. Это потом Шагалу станет тесно рядом с Малевичем, его обидят студенты, выбравшие не его, оскорбят упрёки в старомодности и нереволюционности примитивистских поэтических фантазий. А пока мы успеваем зафиксировать момент их близости и понять, каким сильным был эффект от присутствия Малевича, и как трудно было Шагалу ему противостоять.
Авангардная графика в значительном количестве хранится в Центре Помпиду. Что-то Шагал дарил при жизни, но большая часть попала в музей в качестве налога на наследство художника, уплаченного его потомками в пользу Французской Республики. Тем же путём здесь оказались многие работы Пикассо, Ларионова, Гончаровой etc. Но графику нельзя держать на свету долго, поэтому дома эти вещи показывают нечасто. Да и раньше особенно на гастроли не возили — никто на том не настаивал: это свидетельства радикального увлечения молодости, Шагал им быстро переболел, оставив в прошлом вместе с идеями революционного переустройства мира. Но переболев, сам не отказался от прошлого, в котором и для нас не должно быть лакун.
