Спектакль «Фуро» создатель, а теперь как бы «штатный хореограф» танцевальной компании «Батшева» Охад Наарин сочинил почти 20 лет назад, он поставил его в 2006 году по заказу Еврейского театра в Стокгольме и с тех пор дважды по разным поводам коротко возобновлял в Тель-Авиве уже со своими танцорами. Последний раз это было в 2012 году — тоже уже больше десяти лет назад, так что к нынешним показам, скорее всего, сменились все исполнители. Критик Дина Годер провела в зале «Батшевы» 4 часа и не пожалела об этом.
На этот раз «Батшева» играла «Фуро» на своей сцене, в студии «Варда», превратившейся в сцену-коробку, с трех сторон ограниченную экранами. Спектакль заявлен как экспериментальный, его называют «танцевальная инсталляция», и необычность способа показа в том, что его играют четыре с половиной часа без остановки, но для зрителей каждый час предусмотрены сеансы, на которые можно купить билеты, а войдя, оставаться сколько хочешь и даже перемещаться по залу, меняя точку обзора. Думаю, на эту форму Наарина натолкнула японская художница Табаимо (Ayako Tabata), сочинившая ту самую трехканальную видеоинсталляцию про общественную баню (это и есть «фуро»), которая проецируется на три стены-экрана сцены и становится средой для актеров.
Как рассказывают, инсталляция «Фуро» была сделана за пару лет до спектакля, Наарин увидел ее в Нью-Йорке, поразился, и тогда ему пришла в голову мысль соединить это видео с танцорами. Табаимо очень известная художница, она работает с анимацией, но не на поле кино, анимация для нее — одно из медиа современного искусства, а ее многоканальные видеоинсталляции обычно показываются в закрытых пространствах залов или круговых панорам. Заходя внутрь, публика как будто оказывается в другом мире, полном страхов и абсурдных событий. Художница говорит, что сама видеоинсталляция — это только половина ее произведения, полным оно становится, когда приходят зрители и достраивают его в своей голове, пытаясь понять и как-то интерпретировать ее загадочные и тревожные сюжеты, обычно происходящие в обыденных пространствах, в поезде, туалете, бане, на кухне. В спектакле эти истории дополнительно усложняются новыми персонажами — живыми танцорами, которые естественно живут в нарисованной среде, то выступая на первый план, то уходя в тень. Сам спектакль идет циклами, на сцене всегда дуэт, но за время представления танцоры меняются шесть раз, повторяя ту же хореографию. Ту же, но не так.
В этот раз труппа «Батшевы» играла блок спектаклей две недели — каждый день с 24 марта до 7 апреля. Уже полгода в Израиле шла война, и это тоже имело значение.
Когда первые зрители входили в зал, они видели только три темные стены и танцорку, расставляющую стопку желтых тазиков по полу. Потом выходила партнерша и под звуки, которые нам, живущим эти полгода под бомбежками, со страху казались сиреной, а потом — стонами, как будто отсылающими к войне, начинался в центре сцены между тазиками первый дуэт. Вообще Наарин — мастер строить саундтрек спектакля из самых разнородных источников, вот и в «Фуро» звучали шумы и скрежет академического авангарда, перемежаясь с провокативными поп-песенками и отчаянными воплями рок-композиций.
Первой парой были две танцорки (потом чередовались мужские и женские дуэты), танец был насмешливым и игривым, отношения между девушками складывались и распадались. А потом вступало видео Табаимо, которое проецировалось на стены, создавая пространство японской бани со входом с улицы и выходом в моечный зал, в котором стояли точно такие же тазики, как на сцене, только нарисованные. В предбаннике была раздевалка со шкафчиками для одежды и бабулькой, видимо, берущей входную плату. Это пространство как будто все время вращалось вокруг нас, оборачиваясь то одной, то другой стороной, и когда оно крутилось, кружилась голова.
С началом видео танцоры вставали на кубы по бокам сцены, будто входные скульптуры, и дальше танцевали уже на них. Можно было подумать, что это посетители разошлись по раздевалкам. Иногда танцоры цепляли друг друга взглядами, а иногда двигались, пристально глядя в зал, словно видя там свое отражение: задирали майки или приспускали с бедра трусы, серьезно и сосредоточенно рассматривая себя, как человек в бане перед зеркалом.
Анимация Табаимо, соединяющая вполне современную обстановку и сегодняшних людей с коричневатой цветовой гаммой старой японской ксилографии «укиё-э», сразу переносила нас в какой-то другой мир. Анимация не была фоновой, это было настоящее кино, именно поэтому Наарин делал все, чтобы не мешать ему, разделить внимание зрителя, и лишь когда развитие событий на экране притормаживалось, танец выступал вперед. История в общественной бане выглядела сюрреалистически и абсурдно, полнилась множеством невероятных деталей. Каждый цикл спектакля с одной парой танцоров шел примерно минут сорок, анимационная история за это время прокручивалась с небольшими изменениями дважды, но тем, кто, как я, готов был сидеть на «Фуро» с первого цикла до последнего, смотреть ее двенадцать раз за весь вечер было не скучно, каждый раз обнаруживались разные нюансы, а новые танцоры, импровизируя внутри основного хореографического рисунка, как будто были новыми посетителями бани и входили в новые взаимоотношения с пространством.
События в бане, совершаясь медленно, с будничной интонацией, на самом деле были кафкианскими. Человек входил в раздевалку и принимался снимать с себя одежду, обстоятельно складывая ее в шкафчик. Раздевшись догола, он будто бы расстегивал молнию на спине и снимал кожу, как еще один слой одежды, потом опять, и так 22 раза. Женщина, пришедшая с младенцем, запирала его в шкафчике и уходила в парную, женщина, выходившая из бани с девочкой-подростком, складывала дочку в сумку и уносила ее. На центральном экране раздвигались двери из раздевалки в баню, а там в ванне с водой сидели люди в деловых костюмах и к ним через кафельную стену перелезали голые женщины, чтобы тоже посидеть в воде. За спинами сидящих в воде открывалось уличное пространство, оттуда приезжал грузовик, полный черных мусорных мешков и высыпал эти мешки прямо в ванну с людьми.
Мой любимый эпизод: на центр моечного зала вдруг выходили два борца сумо и начинали бороться, потом поднимались и вроде начинали целоваться, а потом оказывалось, что второй постепенно сдувается и исчезает, будто первый его высасывает.
По полу ползали растерянные черепахи. В дверь раздевалки с улицы входил человек в военной форме и стрелял в бабушку-кассиршу. Ее кровь заливала шкафчик, а он, не снимая формы, шел в моечную. Становилось страшно.
В программке спектакля в списке исполнителей была указана вся труппа «Батшевы», танцоров в ней больше двенадцати — выходящих на сцену в течение вечера, так что, видимо, исполнители частично менялись и день ото дня. И каждый раз это выглядело по-другому. В одной паре танцоров отношения более интимные, в другой — жесткие, одни нежные, другие брутальные или отрешенные. Когда смотришь несколько циклов подряд, что-то новое понимаешь про хореографию Наарина, видишь, где в ней свобода и возможность импровизации, в чем проявляется индивидуальность, а что твердо закреплено. Когда заканчивался один цикл, следующая пара входила с новой стопкой тазиков, расставляла их, и в конце вечера весь пол сцены был заставлен, танцевать оказывалось почти негде. В эти дни желтые тазики впрямую отсылали к желтым лентам, посвященным заложникам и желтым браслетам фестиваля «Нова» 7 октября.
Каждый цикл заканчивался песней норвежской группы Turbonegro, которую пели сами танцоры. В последние минуты спектакля оба исполнителя по бокам сцены хватались за висящие над ними поручни, а куб-пьедестал под ними начинал быстро вращаться, так что танцоры как будто вертелись, подвешенные на дыбе и пели-орали в радиомикрофоны под гремящую музыку: «Where're your friends? \ Where are your friends, man? \ What? What? Where're my friends? \ All my friends are dead». И сейчас это невозможно понимать иначе, чем оплакивание друзей, унесенных войной.
