На первый взгляд, серия апрельских концертов под вывеской Future Sound of Jerusalem в иерусалимском зале Бейт От а-Муцар выглядит как джазовый фестиваль. Имя Вячеслава Ганелина, музыканта, выступление которого (в дуэте с Гершоном Вайсерфирером) открыло программу, тоже, казалось бы, не оставляет большого пространства для альтернативных интерпретаций. И все же в самом названии фестиваля неуловимо слышна и другая, совсем не джазовая нота. Некоторым меломанам оно наверняка напомнит о Future Sound of London — британском электронном проекте с более чем 30-летней историей — и, кажется, это не случайная ассоциация. По замыслу устроителей — идеолог мероприятия, музыкант и продюсер Михаэль Агре подчеркнул это во вступительной речи — Future Sound of Jerusalem призван навести мосты между прошлым и будущим, между джазовой традицией и электронными экспериментами, между свободной импровизацией и футуристической «музыкой машин». Не обошлось и без апелляции к текущему историческому фону: в фундаменте фестиваля — по словам Агре — идея реабилитации электроники как метода. Мы живем во время войн эпохи хай-тека: одна сторона наводит ракеты и дроны, другая стремится подавить их средствами радиоэлектронной борьбы. Программа Future Sound of Jerusalem — напоминание о том, что электроника вообще-то может быть (и часто бывает) задействована и в производстве прекрасного. На концерте Ганелина-Вайсерфирера в этом удалось убедиться.
Ганелин — классик авангардного джаза, основатель и художественный руководитель трио, сыгравшего важнейшую роль в истории советской и мировой джазовой импровизации. Выросший и сформировавшийся как музыкант в Литве, он в 1987 году репатриировался в Израиль, где продолжил активно записываться и концертировать, а также преподавать джазовую науку в Иерусалимской академии. Тех, для кого имя Ганелина ассоциируется прежде всего с классическими записями его трио советского периода (с барабанщиком Владимиром Тарасовым и саксофонистом Владимиром Чекасиным), надо думать, удивили бы не только звуки, производимые им в этот вечер, но и сам сеттинг. Вместо рояля перед музыкантом стоял обыкновенный стол, на нем — скромная, но эффективная батарея электромузыкальных инструментов: синтезатор, семплер, миди-клавиатура. Вайсерфирер, в свою очередь, попеременно оперировал эуфониумом (массивным духовым инструментом из семейства саксгорнов с широким раструбом) и удом (ближневосточной лютней), однако оба были электрифицированы и, подобно рок-гитаре, подключены проводами к разнообразным искажающим звук педалям. Собственно, от джаза в этом выступлении осталась прежде всего общая установка на коллективный экспромт, в котором из взаимодействия чутко прислушивающихся друг к другу участников в реальном времени рождается нечто новое и неповторимое. Саунд же, скорее, тяготел к абстрактной электронной музыке, порой носившей несколько кинематографический характер: в ряде фрагментов низкочастотные синтезаторные арпеджио в сочетании с ритмичным постукиванием по корпусу уда внезапно заставляли вспомнить чуть ли не саундтрек Ханса Циммера к свежей «Дюне». Отчасти это неудивительно: и на советском, и на израильском этапе карьеры Ганелин успешно работал в кино, опыт озвучивания образов — воплощенных на экране или лишь померещившихся, воображаемых — ему определенно не чужд. Как и интерес к альтернативным, нефортепианным тембрам: саксофонист Сергей Летов вспоминал, как музыкант еще в 1989 году делился восторгом по поводу синтезатора, позволявшего ему воплощать самые смелые творческие замыслы.
Впрочем, не сказать, чтобы Ганелин образца 2024 года полностью отошел от принципов, памятных по классическим записям его трио 1970–1980-х годов. Преемственность ощущается не столько на звуковом, сколько на концептуальном уровне — например, в том, как он по-прежнему мыслит не отдельными эпизодами, а полноценными программами. Так были устроены альбомы Ganelin Trio: абстрактные заголовки, в основном, взятые из академической музыкальной терминологии («Concerto Grosso» — большой концерт, «Con Affetto» — с чувством, «Non troppo» — не слишком быстро), а внутри — развернутые, приблизительно сорокаминутные опусы с заранее продуманной динамической и эмоциональной аркой. Импровизация приветствовалась, более того, оставалась основой всего творческого метода группы, но — в заданных (и часто зафиксированных на «блок-схемах» — специфической разновидности музыкальной нотации XX века) композиционных рамках.
Выпускник вильнюсской консерватории, Вячеслав Ганелин пришел в джаз из мира академической музыки, и в работах его трио — как в классический период, так и уже в Израиле, когда он заново собрал прославившийся состав уже с другими музыкантами, — грани между джазовым и академическим авангардом зачастую предельно истончались, становились эфемерными.
Несмотря на то, что в анонсе выступления Ганелина–Вайсерфирера в Иерусалиме использовалось словосочетание «тотальная импровизация», есть ощущение, что и здесь не обошлось без некой хотя бы умозрительной «блок-схемы» — а может быть, много лет играющие вместе музыканты просто давно настроены на волны друг друга и, соответственно, без специальных договоренностей интуитивно нащупывают искомый динамический контур программы. На самом общем уровне его можно описать с помощью трехчастной структуры: разреженное вступление — напряженная, густая по фактуре основная часть — умиротворенный финал. Внутри каждого раздела, разумеется, допустимо членение на мелкие сегменты, но общие очертания выглядели примерно так, и характерно, что в эмбиентных интро и коде Гершон Вайсерфирер преимущественно играл на эуфониуме с его протяжными звуками, а в середине больше задействовал уд с его динамичной мелкой моторикой (причем не только как щипковый, но и как перкуссионный инструмент). Психологически предложенная форма, при всей кажущейся простоте, получилась необычайно эффективной. В дебюте — медленное вовлечение слушателей в образный и звуковой ряд концерта: лирические пассажи клавишных на подложке, имитирующей струнную группу, вкупе с печальными позывными эуфониума. Затем — галерея волнующих, контрастных звуковых картин: торопливые, словно перебивающие друг друга пробежки по клавиатуре, вновь с использованием множества разнообразных тембров (с помощью электроники Ганелину удавалось в реальном времени создавать густую, фактически оркестровую по звучанию фактуру, в которую вплетались и партии уда). Наконец, в «эндшпиле» — медленное, постепенное затухание, классика жанра «пейзаж после битвы». На таких выступлениях после того, как прозвучал последний звук, как правило, на несколько мгновений воцаряется тишина — и лишь после этого раздаются аплодисменты: публике нужно время, чтобы вернуться из созданного артистами альтернативного мира в реальный. Так было и здесь — и кажется неслучайным, что, несмотря на теплый прием, обошлось без биса: законченная, пусть и невербальная история, рассказанная музыкантами, не нуждалась в постскриптуме.
А мысль организатора фестиваля Future Sounds of Jeruslaem Михаэля Агре — о музыке и красоте на фоне войн и смертей, и о том, что в производстве того и другого порой используются одни и те же технологии, — получила на концерте и еще одно вполне конкретное подтверждение. Слово «дрон», слишком хорошо знакомое всем нам по сводкам новостей и инструкциям командования тыла, имеет и дополнительное музыкальное значение: дроном, или дроуном (drone), называют ноту или созвучие, которое в неизменном виде исполняется на протяжении всей пьесы или существенной ее части (параллельно в других голосах при этом может происходить любое мелодическое и гармоническое движение). Этот прием неоднократно использовался обоими музыкантами: и Вайсенфирером, подолгу «застревавшим» на одном и том же ладе, и Ганелиным — с гудящими низкими нотами синтезатора. Правда, в иврите омонимия не сработает: смертоносные дроны-беспилотники тут называют аббревиатурой כטב''מ (כלי טיס בלתי מאויש, в приблизительном переводе — «летательный аппарат без присутствия человека»). Но поскольку оба участника концерта — из СССР (Вайсенфирер — потомок польских и украинских евреев, родившийся в Таджикистане), то эта нечаянная игра слов кажется вполне допустимой.
