Кинолента «Голда» заканчивается песней Леонарда Коэна «Who By Fire». «Кому от огня, кому от воды, кому под солнцем, кому в ночной час…» Лирика Коэна отталкивается от текста Унтанэ токеф, молитвы, которую читают на Йом Кипур, и ее центральные темы (список судеб, суд, прощение) составляют нарративный каркас фильма о Голде Меир — англоязычного, но так непохожего на стандартный голливудский байопик. Разница эта, правда, не очевидная, сокрытая в онтологии образов, внешне вполне вписывающихся в современные конвенции интернационального киностиля.
Да, на первый взгляд «Голда» вполне соответствует представлению о том, как должна выглядеть мейнстримная кинобиография: «интересный человек» в момент политического кризиса, бессонные ночи, кофе и сигареты, сонм бесполезных советчиков на заднем плане, крупные планы напряженного лица, минуты облегчения, когда тучи расходятся, показывая лучик солнца, непременно воссияющего ближе к финалу. Трудный выбор между плохим и худшим. Железная хватка и добрые морщинки в уголках глаз — диалектика!
Все это есть в фильме Гая Наттива (особенно облака, о них позже) — и все это уводит зрителя по ложному пути. Американская пресса, запутанная крупными планами Хелен Миррен в тяжелом пластическом гриме, билась в припадках идиосинкразии. За сдержанными нотациями рецензентов (редко кто из них обошелся без вежливых советов режиссеру, как и о чем ему следовало бы рассказывать в картине) читается раздражение: ничего не происходит, ничего не разжевано, «не раскрыта тема детской травмы» (именно так обозреватель New York Post, например, понимает погромы в Российской империи, о которых вскользь упоминает Меир в фильме).
Критиков можно понять. «Голда» — кино о 19 днях самой кровавой войны в истории государства Израиль, но экшена в нем нет вовсе. Ни грузовиков с пленными в одном исподнем, ни пустыни, заваленной артиллерийскими гильзами и разбитой техникой; на экране не закапываются в песок, не форсируют Суэцкий канал, не жарятся в танке. Там только курят. Табачный дым десятков сигарет сливается с грозными тучами над правительственной канцелярией и как будто ненастоящими, ватными облачками от выстрелов орудий (взгляд на войну сверху, с небес, через камеру, установленную на самолете-разведчике — прозрачная метафора, которую Наттив настойчиво проводит через фильм, даже меняя ракурс).
Первый драфт сценария Николаса Мартина, кстати, был каноническим военным кино. Наттив, получив проект, постепенно, но радикально перенес действие из пустыни. С одной стороны — в комнаты: кабинеты заседаний, сумрачные штабные залы, огромную пустую квартиру с низкими потолками, где Голда в одиночестве печет десерт для высших офицеров; уходя отсюда форсировать Суэц, молодой Арик Шарон тихо утаскивает с собой добрую четверть пирога. С другой стороны — «в душу» главной героини: полноценной — и главной — «локацией» становится лицо Голды, та самая резиновая маска Хелен Миррен, над которой потешалась англоязычная критика.
Но не игра Миррен, а весь кинематографический аппарат целиком (камера, саунд-дизайн, сплетающий звуки войны в невыносимый вопль, спецэффекты, монтаж) превращает ее лицо в «поле боя». Объект исследования Наттива — не политика в широком понимании, а один человек; хотя в работе над фильмом он отталкивался не столько от мемуаров Меир и мемуаров о ней, сколько от рассекреченных в 2012 году стенограмм комиссии Аграната, проливающих свет на масштаб ошибок, допущенных руководством Военной разведки и ЦАХАЛа накануне войны. Цель режиссера — не военная реконструкция, а оправдание Голды Меир, после 1973-го ставшей самым ненавидимым человеком в государстве. Когда в марте 1974-го Голда присутствовала на церемонии памяти павших, толпа гудела ей — «убийцы!». В апреле она уже объявила о конце своей политической карьеры. Давая показания комиссии Аграната, Меир, как стало известно в 2012-м, пыталась взять на себя всю вину за провалы первых дней войны Судного дня.
Главным аргументом защиты в фильме Наттива становится сюрреализм — в том смысле, что он действительно переносит действие в некую над-реальность, в эфир (в том числе буквально: война тут присутствует лишь в радиоэфире, в переговорах израильских танкистов и командования), в мистическую прослойку между землей Израиля и небесами, между жизнью и смертью, между реальностью и галлюцинацией. Голда смертельно больна, она борется с лимфомой, постоянно проваливается в омут ночных кошмаров; ведет в своей маленькой черной записной книжечке подробную статистику павших — от огня, меча, воды — и вот вдруг сама оказывается в морге среди тел; нервно курит на крыше, наблюдая тревожный хаос птичьей стаи, нервным облаком извивающейся в грозовом небе — и вдруг — удоды, воробьи, бюльбюли — страшным предзнаменованием, хичкоковским ужасом влетают в коридоры канцелярии. Иногда это мифологическое самоощущение персонажей выворачивается в трагикомическом ключе: Голда планирует суицид, если египтяне возьмут Иерусалим, а съехавший с катушек Моше Даян воображает себя защитником Масады и тянется за атомной бомбой (сегодня мы знаем, что вторжение в центр страны не входило в планы Садата). Иногда — отступает, оставляя после себя сумрачный политический триллер: пока на Голанах и на Синае вжимаются в камни, в Тель-Авиве старательно заметают под ковер вдруг высыпавшийся мусор: ошибки, просчеты, безалаберность. Но, в конечном счете, все это выглядит во многом как античная трагедия (хотя, насколько вообще уместны эллинистические аналогии в разговоре об израильском кино?) — только вместо слепого фатума, двигающего политические фигуры, тут неумолимая логика закона причин и следствий. Так в чем же высшая трагедия «Голды» — кроме чисел в ее книжечке? Хотя бы в том, что закон этот, оказывается, сокрыт от людей за столом совещаний так же, как тригонометрия от первоклассника, и учить его приходится — тут снова звучит песня Коэна — не только через высшее испытание, но и посредством земного суда.
