Столетие Вадима Сидура (1924–1986), выдающегося скульптора, графика, свидетеля истории, — повод вспомнить не только об уникальности его таланта, но, в неменьшей степени, об актуальности его творчества сегодня. Работы, доносящие до нас ужасы его эпохи, воспринимаются и как символ трагедий, происходящих на наших глазах.
Дата, самая круглая из возможных, не стала поводом для сколько-нибудь значительных выставок скульптора. В Москве, где Сидур прожил главную, самую продолжительную и успешную часть своей жизни, событие отмечалось скромно — ограничились музеем скульптора. Искусство Сидура в России сегодня явно не ко двору.
Маленькая выставка его работ, продлившаяся неделю в сентябре, в рамках «Дней Украины» в Кельне, апеллировала к месту рождения Вадима Абрамовича — городу, именуемому в момент его появления на свет Екатеринославом, при жизни скульптора сменившему имя на Днепропетровск, а в последние десятилетия ставшего Днепром.
Связь с ним Сидура условна — в 16 лет он уехал с мамой в эвакуацию, из эвакуации в военное училище в Туркмению, оттуда на фронт. Чудом выживший после тяжелого ранения в лицо, с развороченной челюстью, он долго лечился, поступил было в Сталинабаде в медицинский, но в 1945-м сорвался в Москву, поступил в Строгановское училище и более в Днепр не возвращался. Но именно в Днепре состоялась вторая, посвященная столетию Вадима Сидура выставка — фотографии и пара скульптур, подаренных городу профессором Карлом Аймермахером. Знаменитый немецкий славист, основатель Института русской и советской культуры им. Ю. М. Лотмана в Рурском университете (Бохум), он с начала 1970-х был близким другом Сидура и по сей день остается адептом и главным популяризатором его творчества. Вещи на кельнскую выставку дал тоже он.
В Днепре же стоит теперь сидуровский «Памятник погибшим от бомб», отлитый в наши дни по той же модели, что и первая версия монумента, установленная в 1984-м в Вюрцбурге.
Если, где и искать монументальные работы Сидура, то как раз в Германии, где были отлиты многие его городские скульптуры. Первыми стали в 1974-м «Памятник погибшим от насилия» в Касселе и «Памятник современному состоянию» в Констанце, последним — «Взывающий», поставленный в 1985-м на горке в центре Дюссельдорфа. Пятиметровая фигура, вытянутая почти в струну, с поднятыми, сложенными буквой «о» руками, приставленными в неслышном крике к невидимому рту, — наглядная метафора тщетности усилий. «Ничего не могу предложить человечеству для спасения», — это из стихотворения «Взывающий», ставшего комментарием к памятнику.
Есть и отзыв Сидура на его открытие, в письме Аймермахеру: «Вот и Взывающий уже установлен, осуществлен проект, который два года назад казался нам фантастическим. Конечно, хотелось бы поехать, посмотреть, хотя бы взглянуть, но нам, уже привычным к подобным ситуациям, как слепым или инопланетянам, собственное восприятие заменяют ваши рассказы по телефону, письма, фотографии. <…> Твой звонок, Карлуша, как бы перенес нас в твой дом, где вы, участники и свидетели, были еще под свежим впечатлением от открытия скульптуры. Конечно, вечер 15 октября был для нас счастливым».
После этого Сидуру оставалось жить меньше года. Он так и не увидел ни одного своего монумента живьем. Два памятника в России — «Формула скорби» в Царском Селе, посвященная жертвам Холокоста, и «Памятник оставшимся без погребения» в Москве установили после его смерти. А за границу его, как неблагонадежного и еврея, не пускали.
Трудно отделаться от ощущения, что всё, созданное Сидуром, рассказывает о смерти, лишениях, жертвах. Что искусство его отражает исключительно память о войне, превратившей 19-летнего новобранца в инвалида («…Я раскачивался между жизнью и смертью в госпиталях для “челюстных и полостных”…») и ставшей отправной точкой его творчества и одной из главных тем — но все же не единственной.
Вадим Сидур, помимо прочего, был блестящим графиком и книжным иллюстратором, он нашел пластические средства, адекватные музыке, — что демонстрирует, среди прочего, его серия, посвященная джазу: фигура музыканта прорастает в контрабасе, сливается с ним и почти звучит. Мы знаем его скульптурные портреты, среди которых самые известные — двуличный Эйнштейн, маска, с одной стороны улыбающаяся, с другой застывшая в ужасе, и портрет Виталия Гинзбурга, старого друга, знаменитого физика, академика и нобелевского лауреата.
Помимо этого, львиная доля его наследия — про любовь, воспетую в его скульптурах с поразительной откровенностью, редкой для советского художника его поколения. Правда, назвать Сидура советским невозможно, хотя и антисоветчиком он не был. Начинал в молодые годы вполне как соцреалист, но быстро отошел от мейнстрима. Не участвовал ни в каких объединениях — коллективный дух был Сидуру чужд по определению. Хватило опыта совместной работы с Владимиром Лемпортом и Николаем Силисом — они называли себя группой ЛеСС (1954–1961), вместе делали барельефы на здании бассейна в Лужниках, скульптуры для Дома науки и культуры в Варшаве. С тех пор у Сидура не было желания к кому-либо примыкать. Когда в 2015 году в московском Манеже устроили большую выставку всех троих, стало очевидно, насколько немилосердной к коллегам Сидура была сама идея показывать их вместе. Хотя выставка оставила о себе другую, куда более печальную память: дважды, с промежутком в пару дней, работы Сидура подверглись тогда нападению «православных активистов». Две оригинальные доски линогравюр на библейские сюжеты из цикла «101» были уничтожены.
При жизни Сидура его работы не уничтожали, их просто не показывали, недаром статья академика Гинзбурга о Сидуре, опубликованная после смерти, называлась «Скульптуры, которых мы не видим». Несколько гравюр на выставке «левацкого» Горкома в 1983-м, и одна персональная выставка в Центральном доме литераторов 20 марта 1968 года: продлилась один день, опять же, графика, ни одной скульптуры.
Говоря об истоках его стиля, обычно упоминают Генри Мура, сравнивают их лежащих обнаженных, отдаленно напоминающих друг друга. И еще называют Вильгельма Лембрука — его скульптуру упавшего поверженного, созданную в годы Первой мировой войны. Ее упоминал и сам Сидур, но ни того, ни другого он толком не видел в начале 1960-х, и даже когда до него стали доходить привезенные из-за рубежа альбомы, каталоги выставок, малейший намек на условную схожесть с чьей-то работой, по свидетельству Аймермахера, заставлял скульптора бросать начатое. «Возможно, именно отсутствие информации, — пишет Сидур, — заставило меня самостоятельно совершить многие формальные открытия в искусстве, которые таким образом стали моими кровными, помогли мне сложиться как художнику…» И конкретизирует: «Воздействие на меня египетского, ассиро-вавилонского искусства, греческой архаики было столь могучим и долговременным, что продолжается вплоть до настоящего времени. <…> В каком-то журнале я увидел фотографии огромных каменных, похожих на жернова индонезийских монет с отверстиями посередине, и меня поразила мысль о том, что КАМЕНЬ С ДЫРКОЙ — ЭТО УЖЕ СКУЛЬПТУРА».
До поры до времени Сидур мог зарабатывать иллюстрацией, за которую хорошо платили. И помимо рисунков для журналов «Юность» и «Техника — молодежи», газеты «Неделя» и других, случались нечаянные радости вроде сборника стихов Юрия Левитанского или вышедшей в 1966-м по-русски книги Ицхокаса Мераса, литовского писателя, выжившего в гетто и рассказавшего об этом. Сидуровские контрастные черно-белые рисунки, портреты за колючей проволокой так и останутся редчайшим примером визуальных произведений о Холокосте, опубликованных в СССР.
У Сидура, еврея наполовину, человека совершенно нерелигиозного, но прожившего жизнь с отчеством Абрамович, были сложные отношения со своим еврейством. Их он описал в своем «Мифе»: «Я держу маму за руку. Мы идем мимо Финотдела по улице Карла Либкнехта. Навстречу нам тетя Фрося, жена дворника дяди Тараса. Она наклоняется ко мне и спрашивает:
– Ты кто? РУССКИЙ или ЕВРЕЙ?
Я гордо отвечаю: “Я РУССКИЙЕВРЕЕЦ”».
Там же, в «Мифе» упоминаются его личные жертвы Катастрофы: «БАБУШКУ И ТЕТЮ АСЮ НЕМЦЫ РАССТРЕЛЯЛИ В КОНЦЕ 1943 ГОДА во время своего отступления из Днепропетровска». И от этих первых — переход к новым, погибшим в теракте 1972 года на Мюнхенской Олимпиаде. Сидур посвятил им цикл «Олимпийские игры», в котором есть и момент расстрела израильских заложников.
Но к 1972 году Сидуру уже не позволяли ничего иллюстрировать. Одной из причин этого табу был его портрет Солженицына. Рисунок фломастером, сделанный на даче Чуковского, не понравился писателю, даром что стал одним из его самых удачных портретов. Опубликованный в 1967 году на Западе без разрешения автора, рисунок дал повод для давления на Сидура, который тем временем продолжал свое дело, и даже придумал новое направление. И назвал его «Гроб-арт» — скульптуры, в которых он использовал водопроводные трубы, арматуру, все, что годилось для воплощения его идей.
Это было параллельное существование со страной, продолжавшей Сидура не замечать и вспоминавшей о нем только ради показательной порки. Он оказался достаточным врагом всего советского, чтобы быть исключенным из партии, в которую вступил в 18 лет на фронте. Само по себе это не пугало, но следом его автоматически должны были исключить из МОСХа и отнять мастерскую. Ту самую подвальную мастерскую в начале Комсомольского проспекта, куда посмотреть на работы приходили многие великие, и среди них Генрих Белль. К счастью, с мастерской тогда обошлось — власть отвлеклась на Бульдозерную выставку (1974). Но у Сидура оставалось все меньше сил, которых требовала работа скульптора. Зарабатывать он мог только надгробиями. Третьего инфаркта, случившегося 26 июня 1986 года, он не перенес — не дожил двух дней до 62-летия.
