Гилель Коган как хореограф удивительным образом соединяет два почти полярных и вместе с тем очень важных качества натуры израильтянина. С одной стороны — еврейскую интеллектуальность, страсть к размышлению, способность все ставить под сомнение в откровенной, болезненной и вместе с тем иронической манере. А с другой стороны — израильскую горячую телесность, нуждающуюся в тактильности и движении, рождающую танец как коммуникацию и способ выразить себя. Думающее тело. Поэтому спектакли Когана — это всегда в чем-то стендап, хоть они и танцевальные, и главный стендапер в них — он сам.
Гилель Коган танцевал в ансамбле «Бат-Шева» почти тридцать лет назад, с тех пор он работал там на разных ролях (сейчас он руководитель образовательных программ театра), выступал в Израиле и зарубежных компаниях и, продолжая танцевать, стал хореографом. Спектаклем, который его прославил, стал в 2013 году дуэт «Мы любим арабов» (We Love Arabs). Острый и тогда, сегодня спектакль приобрел дополнительную актуальность. Это была первая часть блестящей трилогии дуэтов, посвященных этике и эстетике, где Коган выступал сам с разными партнерами, представляя пластические рассуждения о танце. В первом спектакле его размышление было связано с темой израильской идентичности, во втором — «Лебедь и сутенер» (The Swan and the Pimp) — с мыслью о разности мужского и женского, которое в танце ставилось под вопрос, в третьем — «Что сейчас» (What now) — речь шла о взаимоотношениях искусства и реальности, которые тоже проблематизировались. В последней постановке его бесконечно спорящей, нападающей и насмешливой партнершей была Шарон Цукерман-Вайзер, тоже интеллектуалка израильского танца. Она стала драматургом спектакля «Апроприация» (Appropriation), с которым этой весной Коган как хореограф вернулся в ансамбль «Бат-Шева».
«Апроприация» имеет обозначение «балет», но так никогда не называют спектакли «Бат-Шевы», известной как театр современного танца. И начинается представление с того, что танцор вылетает на авансцену в совершенно классическом балетном прыжке и продолжает — с пируэтами и полетами, вытягивая носок и крутя фуэте. Все это так непривычно и неожиданно для этого театра, выглядит так чрезмерно, что буквально ждешь, что классический эпизод прервется каким-нибудь конфузом, ломающим балетную выспренность. Но этого не происходит, напротив, вслед за китайским танцем из «Щелкунчика» Чайковского звучит ария из «Турандот» Пуччини и другая классическая музыка с китайскими мотивами, а танцоры вскидывают руки в жесте «пагоды» и двигаются в силуэтных композициях на фоне светящегося цветного задника, словно в китайском театре марионеток. Тему культурной апроприации Гилель Коган задает с первых минут спектакля, начиная с музыки, которая берет свое, где хочет, и собственно балета, который так же занимается присвоением и переработкой всего, что ему нравится.
Работая над спектаклем, хореограф вместе с Шарон Цукерман-Вайзер, разговаривали с юными танцорами ансамбля, выясняя, что значит для них культурная апроприация, и что входило в их танцевальный опыт с детских лет. На этих размышлениях и этом опыте строится постановка. Актеры, набранные в младшую труппу «Бат-Шевы» со всего мира, вспоминали, с чем им приходилось сталкиваться, и, начиная спектакль, 23-летний Холден Коул из Канады, изображающий Гилеля Когана и вместе с тем остающийся собой, говорил о том, что для него на родине значили земли коренных народов северной Америки.
Коган строит свой спектакль из всевозможных цитат, пародий и присвоений, с которыми работает танец: разнообразные стили стрит-данса, балетная классика, народные и бальные танцы — все иронически смешивается в едином котле, наращивая и наращивая темп. Кордебалетная синхронность и индивидуальность манер хип-хопа существуют одновременно — зритель захвачен зрелищем, но вместе с тем ловит цитаты и намеки. И в то же время он как будто участвует в дискуссии с критикой культурного присвоения, пытаясь разобраться: что действительно нам принадлежит, а где мы беззастенчиво пользуемся чужим, экзотизируем и упрощаем?
Все это очень любопытно еще и в контексте репертуара «Бат-Шевы», главные спектакли которой поставлены Охадом Наарином: у него тоже подчеркнуто критический взгляд, но его постановки никогда не интерпретируются однозначно, каждый понимает их по-своему. А Коган ярок именно своей прямотой, он ставит острые вопросы в танце и требует, чтобы зритель на них отвечал, но делает это так остроумно, что публика не перестает улыбаться.
Спектакль делится на две части, и между ними как игровой антракт вставлена сцена, которую исполняет бельгийка Анника Верпланке, девушка с наполовину американской, наполовину филиппинской кровью, настоящая клоунесса. Сидя на стуле на авансцене, она разговаривает со зрителями на каком-то тарабарском языке, который мы поначалу пытаемся хоть как-то интерпретировать; она что-то бурно доказывает, дразнит, смеется, вскакивает и снова садится, собирается уходить, но все же остается. Целых пятнадцать минут чистой импровизации, сопровождаемой зрительским хохотом. В тех английских фразах, которыми она иногда инкрустирует свою темпераментную речь, она говорит о том, что «надо цитировать», и мы понимаем, что этот горячий спич тоже на тему, заявленную балетом. Как призналась Анника после спектакля, Гилель назвал ее роль «говорящей глиной», и вот она стала такой глиной, скрепляющей две части спектакля.
Лишь ее эпизод заканчивается, весь ансамбль вновь врывается на сцену и в бешеном темпе танцует под Бернстайна и Шопена, Стивена Шварца и Густава Холста, шлягер и классику, смешивает «высокое» и «низкое», которые для современного танца, отказавшегося от иерархий, имеют одинаковую цену. Младшее поколение «Бат-Шевы» в отличной форме, а еще эти ребята поняли, что танцевальные спектакли в их театре сочиняются коллективно. В «Апроприации» участникам ансамбля приходится не только танцевать, но и делиться своим личным опытом, своими мыслями, и вообще думать на сцене о том, о чем, возможно, раньше не приходилось.
