Весь музейный мир в этом году отмечает 150-летие импрессионизма. Роскошные выставки в Париже, Лондоне, Берлине, Вашингтоне и более скромные почти во всех остальных центрах западноевропейского искусства рассказывают разные истории о самом влиятельном художественном направлении XIX–XX веков.
Дата рождения слова “импрессионизм” известна точно: 15 апреля 1874 года в Париже, на бульваре Капуцинок, 35 открылась выставка некоего «Анонимного общества художников, скульпторов, граверов и пр.», которая вошла в историю как «Первая выставка импрессионистов». Через десять дней в рецензии на нее критик-острослов журнала Le Charivari Луи Леруа вбросил слово impressionnistes (буквально — «впечатленцы»). Поводом для этой игры слов стала картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872): «“Впечатление”, ну конечно. Я так и знал. Не зря же я под таким впечатлением! Не могло здесь не быть впечатления! Но какая свобода, какая легкость фактуры! Обойная бумага в стадии наброска и та будет смотреться более проработанной, чем эта живопись!»
Именно этой выставке посвящена главная выставка сезона — «Париж, 1874. Изобретение импрессионизма» в музее Орсэ, которая в эти дни продолжает удивлять посетителей Национальной галереи в Вашингтоне. «Удивление» — тут важное слово, потому что искусствоведы наконец оказались готовы показать то, что профессионалы знали давно, но широкой публике не очень рассказывали. А именно то, что на «Первой выставке» собственно «импрессионистических» работ было катастрофически мало. Более того, из 31 участвовавших в ней художников в историю этого направления вошли только семь: Моне, Ренуар, Дега, Моризо, Писсарро, Сислей и вызывавший большие сомнения организаторов молодой Сезанн. Основное содержание этой экспозиции — работы приятелей и коллег Дега и Моне, которые создавали у публики устойчивое ощущение, что на выставке они видят почти то же самое, что в залах парижского Салона. Что было правдой — большинство участников «Первой выставки» либо уже выставлялись в Салоне, либо регулярно подавали на суд его жюри свои работы. То есть никакой революции: художественное новаторство не стало бомбой, а, наоборот, всячески усмирялось приятным и привычным глазу соседством.
Сезанна, прямо скажем, усмирить не удалось. Да и наиболее важные вещи Моне, Дега и Ренуара на этой выставке раздражали глаз пришедших полюбопытствовать буржуа. Но в целом уже к 1875 году, к следующей выставке импрессионистов, их открытия не воспринимались как «безумие», а еще лет через пять, они вошли в моду настолько, что каждый художник, посетивший Париж, на какое-то время был обречен переболеть импрессионизмом. Более того — многие приемы охотно брали на вооружение салонные живописцы, и с какого-то момента портреты дорогущего и популярнейшего Каролюс-Дюрана спокойно соседствовали с портретами кисти Моризо.
Выставка в Тель-авивском художественном музее как раз об этой стадии. Среди 80 представленных работ практически нет произведений, датированных 1870-ми годами, временем вхождения импрессионизма в публичное пространство. Тут царят принявшие импрессионизм 1880-е, поднявшие цены на работы импрессионистов 1890-е и даже 1900-е, когда спрос на уже давно не радикальное их искусство был настолько высок, что позволить себе такую покупку могли почти только американцы. Это рассказ об импрессионизме в отраженном свете популярности и моды. Моды, которой хватило аж на полтора века.
По гамбургскому счету, экспозиция эта очень неровная. Сложно понять, зачем понадобились кураторам пейзажи Добиньи и Коро, которые к импрессионизму как таковому не имеют никакого отношения и в истории искусства являются предшественниками юбиляров. Более того, Коро в 1874-м открыто критиковал группу с бульвара Капуцинок и называл их «варварами». Если говорить о художественной эволюции, то да, барбизонцев можно допустить, но тогда необходим хотя бы намек и на Делакруа, без цветовой храбрости которого открытий импрессионистов бы не было. Нет на выставке и Эдуарда Мане, никогда импрессионистом себя не называвшего, но важнейшего для всей группы мастера. Лакун много, но критиковать за них музей, наверное, не стоит: собрание Тель-авивского музея не претендует на полноту произведений данного периода, и именно лоскутностью выставки он стремится показать широту распространения импрессионизма как любви, страсти и болезни всего западного искусства.
Для тех зрителей, которые пришли смотреть на «импрессионистов», в центре экспозиции будут работы авторов первого ряда, французского, и непосредственно из списка отцов/матерей-основателей: Дега, Моне, Моризо, Писсарро, Ренуара, Кайботта, Сислея, Будена, Кассат. Свет, цвет, блеск солнечных лучей и их отражений, вибрация воздуха, легкость бытия. В отсутствии знаменитых картин можно найти свою прелесть: это импрессионизм как он есть в целом, без эксцессов, на которые обречен каждый шедевр. За ними следуют никогда ни на кого иного не похожий философ формы Сезанн; разложившие импрессионистические мазки на точки пуантилисты Синьяк, Сера, Мартен; завороженный цветом, но вернувший на холст линию Гоген. Эта часть экспозиции бесспорна, можно просто радоваться, можно немного грустить, потому что Моне 1910-х это все-таки совсем не то, что 1870-80-х. Новизна приема оборачивается чередой повторов, которую стремительно начавшийся ХХ век будет воспринимать исключительно в концептуальном ключе, чего в Моне или Ренуаре, конечно, даже близко не было.
Но есть на этой выставке вещи, которые раскрывают понятие «импрессионизм» с иной стороны — то ли как нечто, разлитое в воздухе, то ли как моду, которая затрагивает всех, даже категорически отрицающих ее власть. В список «импрессионистов» тут попали русские «реалисты» Серов и Левитан, немецкий экспрессионист Ури Лессер, бельгийский экспрессионист Джеймс Энсор, американский салонный портретист Джон Сингер Сарджент и даже «франкфуртский импрессионист» Якоб Нуссбаум, родившийся в 1873-м, то есть являвшийся ровесником импрессионизма французского. Кто-то из них подхватил «модную болезнь» в Париже в то время, когда она была на пике (прежде всего Сарджент); кто-то включил некоторые приемы в свой собственный художественный язык (Серов, хоть и приехал впервые в Париж юношей в том самом 1874-м, но выставку не заметил, куда интереснее оказались шлюхи с бульвара Клиши; Левитан был во Франции и Италии в 1890-м и 1894-м, немного поиграл в импрессионизм на пейзажах этих стран, но крепко его забыл, вернувшись в Россию); кто-то получил прививку зрелым импрессионизмом в юности, восприняв его уроки как обязательный курс в образовании. Это относится практически к любому из мастеров европейских художественных окраин — скандинавов, британцев, русских, восточноевропейцев. На выставке в этой роли выступают будущие экспрессионисты, хотя расширять этот список можно до бесконечности: поколение, рожденное в 1860–80-х годах было обречено пройти через этот этап. Обойти это не удавалось даже самым ярым художественным радикалам: импрессионистический период есть и у Петрова-Водкина, и у Ларионова, и даже у Малевича. Относительная, но все же «революция» в искусстве, которую приписывают импрессионизму вот уже 150 лет, довольно быстро обернулась обязательным школьным упражнением, качество исполнения которого зависело исключительно от таланта ученика. Но именно в этом виде импрессионизм стал основой нового художественного языка на большей части земного шара. И, судя по восторгу публики, выстаивающей очереди на юбилейные выставки, радость от него до сих пор гарантирована.
