Вечные странники

Judaic-Slavic Journal, который выпускают Центр «Сэфер», Еврейский музей и центр толерантности и Институт славяноведения РАН, целиком посвятил свой последний номер феномену еврейского театра, повернув эту тему неожиданной стороной. Приглашенный редактор номера Ольга Левитан назвала этот спецвыпуск «Вечные странники еврейского театра», объясняя, почему Вечный странник, он же Вечный жид, выбран несмотря на то, что этот образ изначально скорее антисемитский, идущий от иерусалимского сапожника, который запретил Христу на его крестном пути передохнуть у своего дома, за что был проклят и обречен на вечные скитания. И хотя есть простой ответ: «Вечный жид» Давида Пинского — одна из самых известных первых пьес еврейского театра, которую к тому же играли в 1920-х годах в «Габиме», интереснее то, как сюжет странничества отражается и в самом еврейском театре, не имевшем своего дома и своей земли в эпоху рассеяния, живущем гастролями и переездами, а в еще большей степени прослеживается в биографиях деятелей театра во времена рассеяния, в годы репатриации и эмиграции, и в трагических судьбах, связанных с погромами и бегством, Холокостом и сталинскими лагерями. Журнал строится из блока истории и теории, архивных публикаций, нескольких монологов современных режиссеров, рассуждающих о том, что такое еврейский театр и рецензий на книги. В значительной степени издание рассчитано на специалистов, но некоторые варианты «страннического» сюжета выходят за эти пределы, и даже являются остро актуальными.

Несколько статей раздела теории и истории касаются еврейских театров послереволюционной Москвы — с одной стороны ивритоязычной «Габимы», воспринимавшейся как высокий, библейский, мистический театр, с другой — игравшего на идиш ГОСЕТа, язык которого отсылал к прошлому, еврейским местечкам с их бедностью и комизмом, а вместе с тем — с ужасом погромов. Статья тель-авивского театроведа Бориса Ентина о спектакле «Цемах», поставленном Михаилом Теплицким в сегодняшней «Габиме», соединяет два сюжета, связанных с историей самого знаменитого еврейского театра. С одной стороны, речь идет о реконструкции одного из первых спектаклей театра «Вечный жид» (1919), сделанного к столетию постановки, спектакля, в истории театра, заслоненного великим «Гадибуком» Евгения Вахтангова (1922). С другой — это рассказ о жизни создателя «Габимы» Наума Цемаха. В канонической постановке Вахтанга Мчеделова он когда-то сыграл свою лучшую роль — Прохожего, осмеянного пророка, экстатического, с горящим взором Странника, обещавшего рождение Мессии, фигуру безусловно трагическую. Судьба героя отразилась и в судьбе самого Цемаха, визионера, мечтавшего о театре на древнем языке на горе Сион и заставившего всех вокруг — от Станиславского до Сталина — поверить в него.  Уехав в 1926-м из Москвы вместе с «Габимой», Цемах потерял все: случился и разрыв с театром, не прощающим неудач и не желавшим больше принимать бывшего лидера, потеря мечты и, значит, жизни. Он не получил поддержки в Европе, не нашел себе места в Палестине, а приехав в Америку, заболел раком и умер. В конце концов он потерял и свое место в истории — долгое время оно оставалось сомнительным, в сущности, повторяя отношение людей из пьесы Пинского к осмеянному страннику и пророку.

В статье московского исследователя Владислава Иванова речь идет о «Путешествии Вениамина III» (1927) в ГОСЕТе, поставленном Алексеем Грановским и оформленом Робертом Фальком. Это был один из самых знаменитых и успешных спектаклей театра, с поразительной актерской парой — Соломоном Михоэлсом и Вениамином Зускиным, которые сквозь иронию и сентиментальность жалких местечковых Дон Кихота и Санчо Пансы несли такую яркую мечту о земле обетованной, такой высокий пафос, поэзию и физически ощутимую надежду увидеть ее, что заражали этим чувством весь зал. Здесь опять была магия визионерства, снова веял мистический дух, за который публика и критика так ценили лучшие еврейские спектакли, а зрителям к финалу вместе с героями-мечтателями, видевшими один и тот же сон, казалось, что и они побывали на этой волшебной земле.

В продолжение темы еврейского странничества, которая становится и сюжетом спектаклей, и судьбой людей театра, тель-авивский историк Рути Абелиович находит неожиданный поворот. В статье «Идишская Атлантика: Луис Цвибель и транcнациональное посредничество в развлекательном идишском театре» она рассказывает о никому не известном суфлере и театральном агенте Цвибеле, родившемся в середине 19 века в Румынии, в 80-х годах эмигрировавшем в США, в 90-х вновь вернувшемся в Лемберг (Львов) и так путешествовавшем туда-сюда до самой смерти. Он привозил в Европу популярные в Америке пьесы на идише и приспосабливал их к местным вкусам. Это время — с 1880-х до 1920-х — было эпохой массовой эмиграции евреев из Восточной Европы в Америку (уехало 2,5 млн человек) и идишистский театр выполнял важную связующую роль для диаспоры, рассеянной по всему свету — общий язык, музыка, история, мифология, традиционные мотивы и герои объединяли людей, оторвавшихся от своих корней. И скромный суфлер оказался одним из важных агентов этого объединения.  

Две статьи, связанные с изучением архивов советских деятелей театра, дают представление о жизни искусства и искусствоведения в период репрессий и тотальной цензуры — очень актуальный сегодня сюжет. Статья петербургской исследовательницы Евгении Хаздан «”Пуримшпили”: последний том в собрании ”Еврейский музыкальный фольклор” Моисея Береговского» рассказывает о знаменитом фольклористе, собиравшем и изучавшем традиционную еврейскую музыку Восточной Европы, пережившем в 1936-м разгром Института еврейской пролетарской культуры, где он работал, затем — Кабинета еврейского языка, литературы и фольклора при АН УССР, а потом и самом прошедшем через сталинские лагеря.  Береговский исследовал клезмерскую музыку, паралитургические песнопения (нигуны) и народные театральные представления (пуримшпили). Но защитить диссертацию на этом материале в годы разворачивающейся борьбы с «низкопоклонством перед Западом» оказалось невозможно, хотя Береговский старался обойти и даже отрицать ритуальное значение пуримшпилей и их связи с синагогальными песнопениями. Этого никогда не могли понять его западные коллеги, не представлявшие себе, что даже искусствоведческое упоминание связи фольклора с религией могло быть опасно для ученого.

Статья немецко-российской исследовательницы Александры Полян, наглядно демонстрирующая прессинг советской идеологии, рассказывает про малоизвестные «Военные пьесы Переца Маркиша», которые он, председатель еврейской секции Союза писателей СССР, писал на идиш для московского ГОСЕТа. Чтобы быть допущенными к сцене, пьесы переводились на русский и так проходили советскую цензуру в Главреперткоме. Анализируя эти тексты, исследовательница показывает, как в соответствии с политической конъюнктурой от предвоенных до послевоенных лет менялся в этих пьесах образ врага (перед войной, несмотря на уже вовсю идущее уничтожение евреев в Восточной Европе, главный враг — польская шляхта, а после войны главным врагом оказывается Англия, бывший союзник по антигитлеровской коалиции). И самое интересное — как трансформировалась роль евреев, и прежде всего тех, кто выполнял функции героев, борцов с фашизмом. В пьесах евреям не позволено было сражаться одним, они всегда боролись «плечом к плечу» с представителями других советских народов, прежде всего — с русскими, и жертвами в этой борьбе оказывались не только евреи, но и весь советский народ и даже советская земля. Причем, если в более ранних пьесах Маркиша евреи и русские сражались на равных, то, например, в «Восстании в гетто», написанном сразу после войны, евреи поднимают бунт под руководством специально присланного к ним партийного инструктора, сибиряка, без которого организация восстания была бы невозможна (так, кроме прочего, отмечается и руководящая роль партии). По складывающемуся в то время канону главными спасителями евреев должны быть именно русские, а не белорусы, где происходили события пьесы: после войны в советском дискурсе уже сложилась националистическая иерархия народов. Автор статьи рассказывает, что на обсуждениях своих послевоенных пьес, Маркиш беспрестанно в хвалебном и даже пафосном ключе упоминает Россию, что, видимо, также было реакцией на рост официозного русского национализма, и Маркиш надеялся, что такие объяснения позволят его пьесе пройти цензуру без купюр. Но это, конечно, не помогло, были не только купюры, но и не все пьесы были поставлены. Очень скоро и сам драматург как член президиума Еврейского антифашистского комитета был арестован и расстрелян, а московский ГОСЕТ ликвидирован.

Один из самых интересных сюжетов современного искусства в этом сборнике, на мой взгляд — подробнейший рассказ о судьбе перформативной инсталляции «Вечная сукка», реализованной в Иерусалиме арт-группой «Сала-Манка», в которую входит и автор статьи, иерусалимский исследователь и художник Диего Ротман. В статье с названием «Перформанс еврейского временного жилища: размышления о художественно- исследовательском проекте, посвященном опытам создания современной сукки» речь идет о двух проектах, но особенно впечатляющим мне кажется один¹. Все началось с того, что в 2014 году арт-группу «Сала-Манка» пригласили в иерусалимский культурный центр «Дом Хансена» построить общественную сукку на праздник Суккот. И художники решили не строить что-то новое, а сделать проект, обращающий внимание на временную природу постройки, ассоциирующуюся с изгнанием, кроме того, встраивая работу в израильско-палестинский контекст. И для этого договорились со старейшинами бедуинского племени джахалин, в 1948 году изгнанного со своих земель на юге Израиля и переселенного на Западный берег реки Иордан, о покупке в их селении традиционного бедуинского шатра, построенного из подручных материалов (в сущности, из отходов). Таким образом бедуинский шатер был превращен в еврейскую сукку, критически представляя последствия израильской территориальной и этнической политики. История покупки и перевозки, которую рассказывает Ротман, выглядит остросюжетной и отчасти даже детективной, поскольку была связана с многими рисками (бедуинские постройки существуют в Израиле нелегально). И имеет еще одну главу: с согласия старейшин племени, считающих, что весь проект привлекает внимание к ситуации с выживанием джахалин, после экспонирования в Доме Хансена «Вечная сукка» была продана в Музей Израиля, как произведение искусства, причем, несмотря на все пертурбации сохранила в себе и бедуинскую идентичность. Перформативная часть проекта была связана с тем, что на открытие выставки в музее удалось пригласить старейшин племени, которые с достоинством хозяев сидели в шатре и приглашали в него деятелей искусства. Оставаясь на хранении музея, «Вечная сукка» стала объектом, представляющим людей, находящихся под угрозой принудительного переселения.  

Завершая этот рассказ о сборнике и статье о проекте группы «Сала-Манка», хочу выйти немного из исторических исследований еврейского театра и недавнего перформативного искусства в сегодняшний день. 7-го октября прошлого года последний, главный день праздника Суккот начался с чудовищной резни, которую ХАМАС устроил в Израиле на границе с Газой. Это дало старт большой войне, и сукки, построенные во дворах домов всего Израиля так и остались неразобранными — их строители ушли воевать. Шалаши еще долго оставались стоять, как напоминание о страшном финале праздника, в Израиле даже возникло волонтерское движение помощи в разборке сукк для семей, мужчины-резервисты которых ушли на войну. Около соседского дома неразобранная сукка стояла месяца два, а потом с нее сняли расписные тряпочные стены и с начала зимы в саду уже стоял только ее остов, выглядевший совсем горько, напоминая о трагическом финале чеховской «Чайки», где остов брошенного дачного театра наводил страх и тоску.

‍