Если верить ставкам оскаровского тотализатора, именно «Бруталист» имеет максимальные шансы на получение статуэтки за лучший фильм (коэффициент у букмекеров — 1.8, риск проиграть минимальный). И в то же время картина Брэди Корбета кажется самым маловероятным кандидатом — в этой номинации традиционно оценивается не столько формальное мастерство, сколько попадание в цайтгайст. «Бруталист» же казался бы актуальным и 70, и 20 лет назад — и точно так же вызывал бы раздражение.
Драма послевоенного иммигранта в США (венгерский еврей, учился в Баухаусе в Дессау, много строил в Будапеште, попал в Бухенвальд, после освобождения удачно избежал репатриации в Венгрию, и, наконец, в мае 48-го увидел из трюма трансатлантического корабля нависающую громаду Статуи Свободы) разобрана в «Бруталисте» на элементы, тщательно обезжирена и собрана снова в виде схемы, сухого чертежа. Ласло Тот, «человек с лицом эмигранта» (этой ремаркой сопровождается первое появления героя на страницах сценария) бежит из выжженной Европы в витальную Америку, чтобы в конце концов обнаружить там тот же тотальный распад («гнилая земля, гнилой ландшафт, гнилая пища»). Но прежде, чем отвернуться от Нового Света и найти покой — и славу — в Израиле, Тот успеет крепко сесть на героин, воссоединиться с женой и племянницей, пережившими Дахау, очароваться капиталистом-самодуром Ван Буреном, решившим пополнить свою коллекцию всего интересным иноземцем, стать его жертвой и, наконец, вписаться в амбициозный архитектурный проект, который разрушит судьбы всех причастных к нему — строительство мультифункционального рекреационного центра (со спортзалом, читальней, лекторием и часовней) на деньги своего зловещего патрона. В многочисленных умолчаниях — семейные скелеты Ван Бурена и весь связанный с Тотом еврейский подтекст (типичная славянская фамилия, религиозный брак с принявшей гиюр венгеркой, немецкий Бухенвальд, а не польский Освенцим, куда отправляли евреев во время Холокоста в Венгрии, наконец, посещения ортодоксальной сефардской синагоги в Филадельфии — кто вообще этот человек?).
Сюжет «Бруталиста» четко локализован, пришит к конкретным событиями XX века (основание и рассеяние Баухауса, Холокост, появление Государства Израиль, послевоенный индустриальный бум в Пенсильвании) — и одновременно полон вольных допущений. Почему, видя все происходящее в Европе, герой не бежит в Лондон или за океан еще в 30-х, как это сделали Эрно Голдфингер или Луис Кан, собственно, ключевые фигуры архитектуры брутализма? Почему профессионалу с таким впечатляющим бэкграундом так сложно найти работу по специальности, что он вынужден махать лопатой? Почему, наконец, Нью-Йорк, а не сразу Яффо?
Потому, что Корбета, режиссера и соавтора сценария фильма, занимает нечто большее, чем судьба звезды конкретной архитектурной школы. Его интерес уходит вглубь американского мифа с его нерешенной дилеммой: Новый свет — это что? Земля обетованная или проклятая?
Ответ, в принципе, очевиден сразу: в XX веке литературный герой, заброшенный в Америку из Европы, традиционно видел в ней место инфернальное, вроде манящего Острова Дураков из сказки про Пиноккио. И действительно, Корбет смотрит на Америку именно так — глазами Селина («Путешествие на край ночи»), Кафки («Америка»), Ларса фон Триера («Догвиль» и Мандерлей») — и отсылая к ее берегам своего героя, он обрекает его на крушение. Ласло Тоту суждено стать героем модернистского текста, включающего в довольно прямолинейный традиционный сюжет ссылки на известные фильмы, документальные материалы (как в фильмах Пьетро Марчелло), и непременную судьбоносную случайность, трансгрессивный, сгущенный до гротеска элемент выдумки (в данном случае — гомосексуальное насилие).
В этом фантазме, собственно, и содержится вся суть монументального конфликта, перипетиям которого Корбет посвящает фильм, размазанный на три с лишним часа с антрактом. Конфликта европейца и американца в безвкусном галстуке, художника и капиталиста, еврея — и всего мира. Первого играет Эдриен Броуди, явно апеллирующий к своей похожей роли в «Пианисте»(знакомство зрителя с фильмом Поланского должно отчасти заполнить одну из многочисленных лакун в нарративе). Второго — Гай Пирс в, кажется, главной роли своей карьеры.
Две эти фигуры, очевидно, образы-отражения. У Тота есть реальный протагонист: архитектор Баухауса Марсель Брейер (1902–1981). Задокументированная монахом-бенедиктинцем Хилари Тиммешем хроника работы Брейера над церковью аббатства Св. Иоанна (Колледжевилль, Пенсильвания, 1961), по признанию Корбета, во многом и определила сюжетную фактуру «Бруталиста». Мебель, которую собирает Тот в мастерской кузена, больше похожа на работу Ле Корбюзье, но связанная с ней шутка про трехколесный велосипед, tricycle, вовсе неслучаен: Брейер придумал посвященный Кандинскому культовый модернистский стул «Василий» — вдохновившись как раз конструкцией велосипедного руля. Эдриен Броуди привносит в роль и личное измерение — его мать, знаменитый фотограф The Village Voice, Сильвия Плачи, точно так же сбежала из советской Венгрии в Америку за свободой творчества; правда знание венгерского сыну уже не передалось и характерный грубый акцент Ласло создавали при помощи AI.
Зловещий же промышленник Ван Бурен, сходящий с ума вместе со своим ручным гением — узнаваемый культурный антигерой, типичный персонаж фильмов Орсона Уэллса, мистер Аркадин и гражданин Кейн, американский магнат, величие которого всегда имеет изнанку, мрачную тайну из прошлого. Ну и, конечно, условный кинопродюсер (профессиональные отношения донатора и художника Корбет частично списал из своего профессионального опыта).
Дуэль амбиций разыгрывается на экране с монументальным размахом. Пижонский ретро-формат VistaVision, нестандартная 35-мм пленка, протянутая в проекторе горизонтально, ассоциируется, в первую очередь, с цветной классикой Хичкока и не только стилизует изображение под современное героям голливудское кино, но и отлично подходит для съемок гигантских структур, которыми полон фильм про мегаломанскую стройку в индустриальном штате. Захваченный возможностями формата, оператор фильма Лу Кроули увлекается панорамами и даже толпу в пункте приема эмигрантов снимает как ландшафт.
Эта поэтичная архитектоника и математическая просчитанность фабулы дала некоторым критикам повод обвинить Корбета в том, что сценарист в нем подавил, собственно, режиссера, что гуманизм в фильме подменен функционализмом, и за текстом реплик не видно персонажей, что движения масс (людей, фактур, панорамных ландшафтов) заменяют тут историю. Все это звучит точь-в-точь как критика брутализма, и Ричард Броуди в The New Yorker, задается уже прямым (хоть и ироничным) вопросом: месседж фильма обскурентен, и из него до конца не ясно, брутализм Тота это критика Освенцима или, так сказать, адаптация его архитектурного устройства под нужды американских граждан, своеобразная месть иммигранта негостеприимной земле?
На этом месте стоит остановится поподробнее. Герой Броуди описывает созданные им строения как своего рода раму, оптический прибор, лишенный всякого месседжа, и лишь направляющий взор человека, позволяющий ему увидеть нечто в окружающем ландшафте — и себе самом (это практически цитата из статьи Википедии про брутализм). Но похожим образом устроен и сам фильм, очевидно заимствующий свою структуру из модернистской архитектуры. Точнее, из музея Яд ва-Шем, упоминающегося, кстати, в сценарии.
Намеренно реалистическая, прямая, не допускающая никакого натуралистического хаоса импровизаций линия сюжета поначалу бьется на маленькие камеры разрозненных сцен и форматов (от архивных киножурналов и аудиозаписей до закадрового голоса, зачитывающего переписку Ласло с застрявшей в Европе женой), смонтированных параллельно. Проведя зрителя через несколько часов, полных ненависти и страданий, сюжет выходит на финишную прямую, к свету финального торжества героя (персональная выставка на Венецианской архитектурной биеннале). Два акта фильма разделены пятиминутной интермедией: статичным кадром-фотографией, запечатлевшей довоенную идиллию. Путь посетителя музея Холокоста в Израиле начинается с похожей видеопроекции, на которой школьный хор поет Атикву — она проецируется на стену, противоположную гигантскому окну с видом на сад и Иерусалим, которым заканчивается длинный коридор, с обеих сторон окруженный залами экспозиции музея.
Правда, если строение Моше Сафди скромно упрятано в толщу холма, фильм Корбета дерзко громоздится посреди кинематографического ландшафта 2024 года, бесконечно раздражая кого-то пафосом, кого-то недосказанностями, кого-то отклонениями от фактической истории архитектуры XX века. Эти претензии выглядят как придирки по мелочам, но эмоции критиков — в том числе и тех, у кого захватило от фильма дух, — очевидно искренни. Осмелимся предположить, что вызывает их дерзость Корбета, и она не в большом экране, не в пафосных подзаголовках частей картины и не в констатации призрачности американской мечты, а в том самом предельном функционализме, где даже будто поэтические детали являются несущими конструкциями.
В финале фильма нам становится известно, что вызвавшие такое недоумение у остальных персонажей детали бетонного комплекса, в центре которого посетителя ждет возвышенная встреча с основами основ (площадь залов и высота потолков, расположение окон и т.д.) — скопированы Ласло Тотом с бараков и пыточных камер Бухенвальда. «Поэзия после Аушвица возможна только на фундаменте Аушвица» — писал Теодор Адорно (в искаженном виде эта фраза широко известна «поэзия после Освенцима невозможна»), считавший, что Холокост положил конец метафизике. Корбет восстанавливает ее возможность — буквально на фундаменте концлагеря.
