К 40-летию израильской Оперы композитору Йосефу Барданашвили заказали «Диббук» — новую оперу по знаковой для израильского театра пьесе, написанной в начале ХХ века по-русски Семеном Ан-ским (1863–1920), не столько драматургом, сколько этнографом и фольклористом, и потому его текст был буквально набит байками, мифами, поверьями, этнографическими деталями религиозной и обыденной жизни еврейских местечек. Огромная многословная пьеса, полная поэзии и мистики, рассказывала о любви юной Леи и бедного ешиботника Ханана, которым не суждено было соединиться. И о том, что отвергнутый богатым отцом Леи молодой человек умер от горя, и душа его вселилась в любимую, стала «диббуком». Эту пьесу за прошедшие сто с лишним лет со дня написания много ставили и снимали, всегда сильно сокращая за счет этнографических подробностей и оставляя главным образом мистический любовный сюжет. Одну из её самых знаменитых постановок создал в Москве в 1922 году, незадолго до своей смерти, Евгений Вахтангов в близкой Художественному театру молодой студии «Габима», увлечённой созданием еврейского искусства на иврите. На иврит пьесу перевёл знаменитый поэт Хаим Бялик, спектакль имел огромный успех в России и на зарубежных гастролях, а вскоре «Габима» всей труппой уехала в Палестину. С тех пор «Гадибук» (так пьесу называли по-русски) стал иконическим текстом для раннего израильского театра, как и образ Леи в исполнении Ханы Ровиной в белом подвенечном платье и с двумя черными длинными косами.
Композитор Йосеф Барданашвили (род. в 1948), репатриировавшийся из Грузии в 1995-м, уже обращался к «Диббуку», в конце 90-х он сочинял музыку для новой постановки в Габиме, но теперь ему заказали большую двухактную оперу на либретто, написанное на иврите режиссером Идо Риклиным, а такой заказ — вещь редкая и не рядовая.
Идо Риклин, сам поставивший оперу Барданашвили, премьеру которой сыграли в феврале, как видно по тель-авивскому спектаклю, хотел взглянуть на пьесу Ан-ского глазами сегодняшнего рационального человека, пытающегося найти понятные объяснения для каждого поворота мистического сюжета. И музыка Барданашвили, разворачивая историю о богатом торговце Сендере и его послушной дочери, до какого-то момента не спорит с ним. Риклин начинает рассказ со смерти матери Леи при родах её младшего брата, родившегося мёртвым (ничего этого не было в пьесе). В первой сцене оперы, убежавшая из дома девятилетняя Лея, тайно смотрит на то, как женщины обмывают тело матери, и ее это пугает. Она бьется и не дает себя увести ни няне, ни отцу, не понимая, что с мамой, почему она обнажена, и считая, что ей больно. Эта травма остается болезненной для девушки, выросшей в затворничестве и подчинении властному самодуру-отцу. Для Риклина одной из главных тем становится критика патриархальности еврейского религиозного общества, в котором и сегодня девушек выдают замуж по сговору с родителями жениха, а невесты до свадьбы часто не знакомы со своими будущими мужьями и наивны во всем, что касается супружеской жизни. Риклин даже вставляет в сюжет сцену, где юная Лея и ее подруга с любопытством выясняют у девушки, только что вышедшей замуж, чем она занимается с мужем, а та не может скрыть страха и отвращения.
У Ан-ского Лея и Ханан мистически предназначены друг другу ещё до своего рождения, и пусть они не знают об этом, но любовь находит их сразу: Ханан живёт в доме Сендера, и Лея подростком тайно и завороженно наблюдает за тем, как он молится. У Риклина же любовная история начинается с того, что Лея (Алла Василевицкая) и Ханан (Одед Райх) видят друг друга в синагоге, после чего Сендер (Йонуц Паско) приглашает Ханана с его двумя друзьями-ешиботниками к себе на обед, и там восхищенный белокурой красавицей юноша поражает воображение неопытной девушки тем, что не сводит с неё глаз, говоря возвышенно и непонятно. А когда Ханан просит Сендера выдать дочь за него, богач жестоко избивает бедного студента и обещает в другой раз переломать ему все кости.
Дальнейшие события первого акта трактованы в том же рациональном ключе «критического реализма»: Сендеру удаётся найти подходящего богатого жениха, Лея, горюя, идёт на могилу матери, где Ханан пытается уговорить её бежать с ним, но послушная дочь отказывается. И тогда несчастный юноша, в сущности, совершает самоубийство — разбивает замёрзший лёд на реке и прыгает в полынью, раздевшись до талита. Вернее, синопсис объясняет это как-то иначе, но в театре это выглядит именно самоубийством.
Сценография известной немецкой театральной художницы Хайке Шиле лаконична: мост над сценой служит синагогальным балконом для женщин, обеденный стол в доме Сендера крутится на поворотном круге подобно кружению голов влюблённых, открывающиеся в глубине небольшие сцены-кабинки показывают, как обмывают женщин в микве. Музыка Барданашвили следует за историей, постепенно приготовляя нас ко второму акту впечатляющими хорами евреев в синагоге и хасидскими мотивами в пьяном веселье разгоряченного обедом Сендера.
Во втором акте всё меняется и не потому, что либреттист-режиссер отказался от своей рациональной трактовки и поверил в мистический поворот событий, а потому, что к мощному непознаваемому ведёт музыка Барданашвили. Самой знаменитой сценой спектакля Вахтангова были экстатические пляски Леи с нищими перед свадьбой, экспрессионистская картина, запомнившаяся всем видевшим её. В сегодняшнем «Диббуке» хореографию поставил отличный хореограф Хилель Коган с опытом в «Батшеве», но в сцене с нищими производят впечатление не столько сами их танцы с хороводами в хасидском духе, сколько обезумевшая Лея, кружащаяся среди чёрных фигур и скачущая в бешеном танце по столам. И то, что Алла Василевицкая, играющая героиню, после этой сцены продолжает петь, конечно, поражает.
Легенда о вселившемся «диббуке» у Ан-ского говорит о душе умершего возлюбленного, не пожелавшей покидать любимую: теперь в теле Леи две души, и она говорит попеременно своим сопрано и мужским голосом Ханана. Но в рациональной трактовке Риклина то, что называют «диббуком» — это не мистика, а раздвоение личности сошедшей с ума от горя и отчаянья девушки. Режиссёр настаивает на этом: Лея поёт своим голосом и когда обвиняет отца в жестоком давлении (у Ан-ского не было этого мотива), и когда говорит от имени Ханана о страхе выйти из тела, стать потерянной душой, по которой не прочтут Кадиш. Даже рекламная съёмка спектакля сделана, исходя из этой трактовки, в ней две Леи: чистая невеста в белом и вторая — в расстёгнутом окровавленном платье, лохматая, с безумным взглядом. И тут, конечно, нельзя не подумать, что по версии Риклина толчком к безумию было ещё и какое-то насилие или селфхарм. Но сцена экзорцизма, в которой старый Цадик, едва держащийся на ногах, приходит в сопровождении толпы хасидов изгнать из Леи «диббука», с музыкой Барданашвили превращается в какой-то действительно мистический ритуал, от которого цепенеет зал. Цадик (Яир Полищук) то уговаривает Ханана, обещая прощение и Кадиш, то гневно требует покинуть чужое тело. «Ханан» голосом Леи то верит ему, то не верит и отказывается выходить, хоры хасидов гремят, праведник взывает к евреям зажечь семь черных свечей и трубить в семь шофаров, оркестр (дирижер Дан Эттингер) ревёт всей духовой секцией и действительно ждёшь какого-то мистического знака изгнания этой души, грома с молнией. Но когда душа Ханана «выходит» из чужого тела, на опустевшей сцене, видимо, в воображении героини, остаются двое влюбленных, как две души, и звучит тихий лирический дуэт «Я в тебе, а ты во мне». Душу Леи теперь, чтобы не расставаться, зовет к себе призрак Ханана и заканчивается опера не смертью героини, как в пьесе, а тем, что у деспотичного отца остаётся живое, но «пустое» тело дочери, бездвижное, как овощ. А это в трактовке режиссёра ещё страшнее.
