Нашумевшая выставка «В эпицентре бури: модернизм в Украине, 1900–1930-е годы», с ноября 2022 года путешествующая по Европе и показанная в Мадриде, Кельне и Брюсселе, достигла Вены. Призванная познакомить мир с авангардом из украинских музеев, она ставит много вопросов лексического и идеологического свойства. Как называть авангард из Российской империи — русским, украинским или, может быть, еврейским? Связывает ли общность судеб (почти все погибли) художников этого круга? Какой термин лучше сегодня — «авангард» или «модернизм»? Отвечать на эти вопросы пока рано, но поставить их Ирина Мак рискнула. Для Израиля опыт этой выставки, работающей с «национальностью искусства», совсем не чужой.
Экспозиция в венском Бельведере наверняка отличается от предыдущих версий — каждый европейский музей стремится добавить к основному корпусу работ (их чуть больше полусотни — предоставленных Национальным художественным музеем Украины, Музеем театра, музыки и кино Украины и «Мистецьким Арсеналом в Києві») вещи из своих собраний, плюс частные коллекции — прежде всего, коллекция Алекса Лахмана (Кельн–Лондон), откуда на выставку попали работы братьев Бурлюков, Александры Экстер, Сарры Шор и др.
История о том, как после нападения России на Украину возникла идея спасения этого искусства и одновременно его первой презентации на мировой арт-сцене, как за считанные месяцы выставку собрали и в условиях бомбежек и обстрелов вывезли, сама по себе восхищает. Однако планировалась экспозиция давно. «Я пытался сделать эту выставку в течение нескольких лет, — признавался в интервью “Радио Свобода” ее куратор и вдохновитель Константин Акинша. — В 2018 году она уже должна была ехать в Венгрию, где планировалось показать ее в Музее Людвига в Будапеште. В последнюю минуту началось столкновение между венгерским и украинским правительствами, связанное с Законом об образовании, венгры заморозили все финансовые операции с Украиной или в поддержку Украины, что привело к тому, что страховка, которую венгерское государство должно было платить за выставку, тоже была заморожена».
Сегодня этот сюжет кажется абсурдным. Но стоит порадоваться, что благодаря Франческе Тиссен-Борнемиса, основавшей фонд «Museums for Ukraine», и присоединившимся к ее инициативе европейским институциям этих художников увидел мир.
Проект следует традиционной логике, согласно которой корифеи — Малевич, Лисицкий, Экстер тянут за собой, как паровоз, всех, кого надо прославить и укоренить в истории искусства. Прежде всего, художников «Расстрелянного Возрождения», истребленного в годы большого террора. Поколение, достигшее успеха в начале советской власти, когда на краткий миг авангардистам позволили взять власть в искусстве, оставило яркий след в литературе, музыке, театре. И как тут не вспомнить о расстрелянном в Сандармохе режиссере Лесе Курбасе, сочинившем для Михоэлса «Короля Лира».
В изобразительном же искусстве лидером поколения стал Михайло Бойчук, учившийся, как и Курбас, в Вене, потом в Мюнхене, вкусивший и парижской жизни. Соединивший в своем творчестве примитивизм с Византией и Ренессансом, реформатор и визионер Бойчук писал иконы и фрески, преподавал в Киевском художественном институте — в него была преобразована Украинская академия художеств. Теперь это снова академия — имени Бойчука. И здание только что подверглось ракетному обстрелу, трудно об этом не думать.
Бойчук же, вместе с учениками — Миколой Касперовичем, Иваном Падалкой, Василем Седляром — объездил в 1926–1927 годах Европу (Германию, Францию и Италию), что стало впоследствии формальным поводом для ареста и расстрела. Но в 1928-м всех их успели выставить в павильоне СССР на XVI Венецианской биеннале — там был и привезенный теперь портрет художницы Оксаны Павленко работы Василя Седляра: мрачный, написанный темперой, отсылающий к иконам и старым итальянцам, он позволяет судить о даровании автора, от которого осталось всего-то несколько вещей.
Это был один из последних вздохов авангарда, оказавшегося к концу 1920-х вне закона — в списке советских художников и теоретиков искусства, ставших жертвами большого террора, больше 500 имен. О них и о себе писал Николай Пунин, окончивший жизнь в лагере: «Как мы все погибли, поймут ли это когда-нибудь?»
В нынешней выставке есть свидетельство этих перемен — работы живописцев Нового поколения, Абрама Черкасского и Семена Йоффе, не дающие забыть о скором торжестве соцреализма. И свидетельство другой страшной трагедии — огромная, двухметровой высоты, написанная в 1926-м по свежим впечатлениям картина Мануила Шехтмана «Погром».
Он тоже был птенцом Бойчукова гнезда, и в этой самой известной работе Шехтмана, как и в работах учителя, обнаруживается явный монументалист и настолько явный еврей, что факты биографии не удивляют: сразу после революции 18-летний Шехтман связался с «Поалей Цион» — рабочим движением евреев-марксистов, позже работал в еврейской просветительской организации «Тарбут», оформлял спектакли ее театральной студии «Омманут», преподавал в Киевском еврейском приюте. Участвуя, вместе с другими бойчукистами, в выставках Ассоциации революционного искусства Украины, параллельно возглавил художественный отдел Одесского музея еврейской культуры. Только после начала кампании против бойчукизма, отовсюду уволенный, Шехтман спрятался в Москве, в безымянной бригаде по оформлению праздничных шествий и парков. В 1939 году даже участвовал в разработке сценографии спектакля «Гершеле Острополер» в ГОСЕТе, и хотя репрессирован не был, эта работа стала последней: в 1941 году Мануил Шехтман ушел в ополчение и погиб под Москвой.
Созданная в 1917-м Украинская Народная Республика, со столицей в Киеве, просуществовала три года и соединилась с учрежденной в 1918-м Украинской советской республикой, со столицей в Харькове. Уроженец Австро-Венгрии Бойчук, писавший в 1910-х фрески, в 1920-х преподавал в Киевском художественном институте вместе с Александром Богомазовым, уроженцем Харьковской губернии Российской империи. Тот, в свою очередь, еще студентом общался с Экстер и Александром Архипенко, в 1905 году за участие в студенческих волнениях был изгнан и через год, после их общей с Архипенко выставки, перебрался в Москву, где учился у Юона и Рерберга. А вернувшись в Киев, вместе Ларионовым и Бурлюками участвовал в выставке «Звено». Сведенные воедино биографии этих художников показывают, насколько интернациональным был плавильный котел украинского авангарда, который Акинша предпочитает называть модернизмом, пытаясь таким образом скорее вписать его в европейский контекст.
В нынешнем проекте Богомазов солирует. Кубофутуристические пейзажи и портреты Богомазова, в которых «просвечивает» Парижская школа, составляют отдельный раздел и подводят к следующему, посвященному Киевскому художественному институту, где он преподавал вместе с Виктором Пальмовым, тоже прошедшим все мыслимые «измы», но нашедшим свой путь, названный им «цветописью». «1 мая» Пальмова — огромное полотно, с красным пятном флага на зеленом поле и процарапанными силуэтами — чистая утопия, в которой художник, по счастью, не успел разочароваться: умер после неудачной операции в 1929 году. А Богомазова доконал туберкулез в 1930-м. Сегодня кажется, что им повезло.
Кельнская итерация выставки оказалась, возможно, самой убедительной: музей щедро дополнил украинский проект. Так на выставке появились работы Сони Делоне, скульптуры Архипенко и титульные вещи Малевича — супрематические композиции петроградского периода (1915–1916 годов) и нежный пейзаж 1927 года, когда Малевич ненадолго вернулся в Киев преподавать.
Кураторский текст, в котором грех не заметить фразу о «национальных корнях этого искусства — украинских, польских, русских, еврейских», висел в обрамлении футуристического «Города» Экстер (если верить каталогу, отец ее, Александр Абрамович, был белорусом) и натюрморта Владимира Баранова-Россине, чье настоящее имя Шулим-Вольф Лейб Баранов и место гибели, Освенцим, не позволяет усомниться в происхождении автора. За поляков, похоже, отвечал один родившийся в Киеве Малевич, называвший себя как раз украинцем. Но первый же большой зал показывал художников Культур-Лиги — движения, рожденного в 1918 году в Киеве и имевшего целью поставить еврейское искусство на авангардные рельсы.
Это не просто еврейские художники, но евреи про «еврейское» — кубистическая графика Марка Эпштейна, иллюстрирующая повседневную жизнь («Виолончелист», «Портной», «Семья»), еще докультур-лиговские абстракции Сарры Шор, соседствующие на стене «Штетл» (1917) Иссахара Бер Рыбака и «Композиция» (1918–1920) Эль Лисицкого, напоминающие о том, что и в жизни Рыбак с Лисицким были связаны и вместе путешествовали по местечкам. В этом раннем, но уже опознаваемом Лисицком просвечивают его будущие «проуны», как будто выводящие плоскостные построения в объем, и считывается, в буквальном смысле, принадлежность к идишкайту. В центр холста Лисицкий вклеил вырезку из идишистской книги. Она рассказывает о путешествии в халдейскую страну, на Восток, куда всегда обращены мысли и взгляды еврея, где бы он ни родился и как бы далеко от Эрец Исраэль ни жил.
