Выставка «Year Zero» («Год Ноль», или «Нулевой год»), работающая в Тель-Авивском художественном музее до 30 мая 2026, незаслуженно оказалась в тени успеха блестящей и остроумно устроенной экспозиции «На исходе дня». Между тем, «Нулевой год» можно считать своего рода сиквелом истории про «Новую вещественность» — она рассказывает о том, каким, собственно, был следующий день после заката Веймарской республики. Куратор Ноа Розенберг придумала один из лучших музейных выставочных проектов, превратив его в запоздалый оммаж человеку, которому тель-авивское собрание обязано своим появлением — первому директору музея Карлу Шварцу.
Концепция выставки считывается не сразу — несмотря на, казалось бы, внятную её структуру по мере осмотра возникает ощущение, что концепция разваливается, а затем собирается заново. Этот эффект сродни главному «месседжу» экспозиции — разрушение здесь оказывается неизменным спутником созидания. Такой посыл прямо заявлен в кураторском тексте: выставка посвящена «нулевому году» в истории музея, совпавшему с драматическими событиями истории Европы. «Year Zero», «нулевой год» — парафраз «нулевого часа», объявленного в Германии в полночь 8 мая 1945 года и ставшего точкой «перезапуска» мировой истории. Это словосочетание использовал нидерландский историк и публицист Ян Бурума в книге «Нулевой год: история 1945-го»¹, рассказывающей, каково жить в эпоху, когда прошлое перечеркнуто, а будущее ещё не началось.
В истории музея Тель-Авива «нулевой год» оказался растянут во времени: точками отсчета могли бы стать несколько ключевых дат. Одна из них, 1931 год, отмечена первым даром будущему музею — гуашью Марка Шагала «Еврей с торой» (1925), открывающей экспозицию. Однако же музейный проект как таковой в то время не состоялся: почему Шагал, которого Меир Дизенгоф прочил в отцы-основатели еврейского художественного собрания на земле обетованной, не смог и не захотел им стать — отдельный сюжет. Тем не менее, именно концепция первого в мире еврейского художественного музея, собирающего рассеянные в диаспоре произведения, оказалась в центре великой жизнестроительной утопии создания нового государства, нового города и «нового еврея», переживающей расцвет на рубеже 1920-х-1930-х. Кураторы неслучайно приводят фразу израильского писателя Йорама Канюка — «Вначале была коллекция, вокруг неё возник музей, а вокруг него город». Музей должен был стать просветительским центром, эстетическим инструментом построения новой нации. Мы хорошо знаем об этом из знаменитых и многократно цитированных речей Дизенгофа, мы читаем об этом в текстах кураторов. Но что же мы видим на выставке? Какой облик получила эта мечта?
Главная тема экспозиции — искусство, так или иначе связанное с войной: её изображающее, ей порождённое, её отрицающее. Графика и живопись немецких экспрессионистов (Эриха Хеккеля, Карла Шмидта-Ротлуффа, Макса Пехштейна, Якоба Штейнхардта; вскормленные апокалипсической образностью Дюрера антивоенные притчи Эрнста Барлаха; социальные гротески Макса Бэкмана в его берлинской серии; литографии из журнала «Война и искусство»; драматические сюжеты Кете Кольвиц) и скульптура Вильгельма Лембрука — пророчество о поколении, уничтоженном или сломленном войной. Живой материал, составивший ядро первоначального тель-авивского музея, говорит сам за себя — художественная утопия, задуманная как триумф созидания, на практике выросла из разрушения и трагедии. Она разворачивалась и реализовывалась на фоне вызревающей в Веймаре Второй Мировой — и стала прямым её следствием. И тут мы упираемся в главную тему выставки, сводящую воедино её разнообразные сюжеты. Эта тема — люди, их судьбы перед лицом истории. Выставка, по сути, о том, как личный выбор в темные времена может переработать хаос и разрушение в энергию созидания. И главный — хотя и не единственный герой этого выставочного эпоса — немецко-еврейский историк искусства Карл Шварц. Именно его решение, принятое в Германии в начале 1933 года, стало «нулевым часом» истории музея Тель-Авива. Крушение многолетней мечты Шварца² о создании еврейского художественного музея в Берлине стало пусковым механизмом для нового старта этой же идеи в Тель-Авиве. Шварц написал Дизенгофу, и, получив приглашение возглавить Тель-Авивский музей, открывшийся годом ранее, уже в июне 1933-го прибыл в Палестину. Благодаря его без преувеличения титаническим усилиям, энергии, связям и всем накопленным знаниям в области немецкой искусствоведческой и музейной науки три комнаты в доме Дизенгофа, изначально отведенные под коллекцию, превратились в полноценный музей с первоклассным собранием.
Шварц был человеком, одаренным исключительной исторической интуицией. Живи он в романтическую эпоху, его, вслед за Юрием Лотманом, можно было бы назвать «подставным лицом судьбы», с таким постоянством он умудрялся не только оказываться в эпицентре событий, но и влиять на их ход. Воспитанный на стыке европейской и еврейской культур, Шварц с невероятной энергией вначале в Берлине, а затем — в Тель-Авиве делал всё, что мог для создания еврейского художественного музея. Сохранение и преумножение еврейского искусства — и прежде всего, работ современных еврейских художников — было его жизненной миссией. Создавая новый музей в подмандатной Палестине, он спасал художников, коллекционеров и их собрания от уничтожения в нацистской Германии. Помогая перевезти в Тель-Авив произведения, вскоре объявленные в Германии «дегенаративными», Шварц следовал и второй главной своей цели: привить к древу локальной художественной школы ростки современного европейского искусства, показать лучшие его образцы.
Благодаря Шварцу в тель-авивском музее оказалось, среди прочих, превосходное собрание Эриха Гёритца, одного из крупнейших коллекционеров и меценатов Веймара. Самая уникальная её часть — собрание ранних работ скульптора Александра Архипенко — гордость тель-авивского музея. На выставке «Year Zero» они образуют своего рода «вставную новеллу», где, надо признать, работы Архипенко представлены куда лучше и выигрышнее, чем в постоянной экспозиции.
«Нулевой год» начинается как раз с истории Шварца и Гёритца: выставку открывают произведения, повествующие об их вкусах, художественной среде Берлинского Сецессиона, во многом их сформировавшей, общих кумирах и даже живописных опытах. Оба были художниками-дилетантами, очевидно испытавшими влияние импрессионизма и экспрессионизма Ловиса Коринта. Разницу их художественных темпераментов демонстрируют романтический, в духе традиции бидермейера «Кабинет Гёте» (1910–1920) ученого педанта Шварца, и брутальный, энергично написанный «Автопортрет» (1924) молодого пассионария Гёритца — успешного предпринимателя, коллекционера, организатора молодежной сионистской группы в родном городе Хемнице. Тем не менее, их вкусы в области коллекционирования оказались схожи — оба почитали Макса Либермана, оба собирали работы немецких и австрийских современных художников, экспрессионистов прежде всего.
На выставке, впрочем, место отведено не только удачам Шварца, но и тому, что совершить не удалось. Так, за «Автопортретом с ключом в лагере Сант-Киприан» Феликса Нуссбаума (1941) стоит трагическая история художника, с 1933-го года скрывавшегося от нацистов и в 1936-м написавшего отчаянное письмо Шварцу с просьбой о помощи. Письмо осталось без ответа — с середины 30-х музей был буквально погребен под письмами европейских художников и коллекционеров, предлагавших свои работы, в том числе, в обмен на разрешение на въезд в Палестину. Но иммиграционное законодательство Британского мандата ужесточилось, и возможности Шварца были ограничены. В отчаянии от неспособности помочь он начал составлять универсальный лексикон всех еврейских художников, стремясь сохранить для истории если не жизни и произведения искусства, то хотя бы имена. Нуссбаум и его жена, польская художница Фелка Платек, были убиты в Освенциме в августе 1944-го. Автопортрет художника попал в музейную коллекцию почти 50 лет спустя: он был подарен бельгийскими коллекционерами Филиппом Айзинбером и Морисом Цверном в 1991-м «в память обо всех жертвах фашизма».
В целом, «Year Zero» выставка-текст в не меньшей степени, чем выставка живописи, графики и скульптуры. Аннотации здесь надо читать обязательно (что можно сказать далеко не о любой экспозиции); вместе с экспозиционными линиями, прочерчивающими историю разных коллекций и художественных направлений, они формируют сюжетную канву выставки. Один из таких сюжетов — история Розы Шапиро, немецкого искусствоведа из Гамбурга, специалиста по немецкому экспрессионизму. Эмигрировав в 1939-м из Германии в Англию, она смогла увезти часть своей коллекции экспрессионистов, 40 работ из которой передала впоследствии в дар музею Тель-Авива. Еще один вставной сюжет связан с семнадцатью работами Джеймса Энсора, подаренными молодому собранию в 1930-е годы еврейско-бельгийскими коллекционерами Морисом Левином и Оскаром Фишером, поддерживавшими музей начиная с его «нулевого года».
Судьба же самого Шварца, идеолога, создателя и вдохновителя Тель-Авивского музея, сложилась не слишком удачно. Он оказался не только «подставным лицом», но и заложником истории: его энергия, его связи и даже двойная идентичность обернулись против него. Уже с начала 1940-х, на фоне войны с Германией, его стали упрекать в преобладании немецкого искусства в музейном собрании и ущемлении интересов местных художников, что едва ли было справедливо: Шварц организовал более 60 монографических выставок израильских живописцев. К концу войны стало понятно, что «шварцевский» период в истории музея закончен, и в 1947 году он подал в отставку. «Year Zero» — первый масштабный проект, отдающий должное человеку, сделавшему создание еврейского музея целью своей жизнью и в итоге построившего его с нуля, но везде оказывавшемся «чужим среди своих»: слишком евреем в Германии и слишком немцем в Палестине.
¹ Ian Buruma.Year Zero: A History of 1945. New York : The Penguin Press, 2013. ² Возглавляемый Шварцем Еврейский художественный музей открылся в Берлине 24 января 1933 года. Через 6 дней Гитлер стал рейхсканцлером
