Годы «цинизма и покорности» немецкого искусства

Под конец года в Тель-авивском художественном музее открылась новая выставка «На исходе дня. 100 лет движению Новая вещественность». Это первая международная выставка за два последних военных года в Израиле, и первое представление частной коллекции Яна Фишера широкой публике в таком объеме. Она стала возможной, благодаря долгим и хорошим отношениям музея с куратором Ноамом Галем и немецким коллекционером. Про последнего известно немного: Ян Фишер, бизнесмен, культуртрегер и собиратель, член попечительских советов Pinakothek der Moderne в Мюнхене и Фонда современного искусства Outset, основатель и председатель берлинской галереи LAS — Light Art Space Foundation.

130 работ из коллекции Яна Фишера вместе с несколькими вещами из собраний Тель-Авивского музея и Музея Израиля представляют искусство художественного течения Веймарской республики в период между двумя мировыми войнами. Названием «Новая вещественность» (Neue Sachlichkeit) история искусств обязана директору Мангеймского Кунстхалле Густаву Ф. Хартлаубу, который в 1925 году провозгласил приход нового движения. Этот термин был принят не только специалистами, он стал синонимом культурного пробуждения «ревущих двадцатых», а также рациональности и стремления к объективной точности, наблюдаемой в искусстве, философии, театре, архитектуре и литературе. Уже в эпоху Веймарской республики это синтетическое явление было признано движением, настроением эпохи. Возможно, именно поэтому историческая выставка 1925 года и её название имели такой успех и стали новаторскими. Искусство, кино, литература, философия этого течения оставили яркий след, повествующий о кратком периоде свободы в Германии.

Хартлауб описал «Новую вещественность» как искусство, связанное «с повальными настроениями цинизма и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (что нашло себе отдушину в экспрессионизме). Цинизм и покорность судьбе составляли отрицательную сторону „новой вещественности“. Положительная сторона заключалась в том, что к непосредственной действительности относились с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, без всяких идеализирующих или романтических фильтров». Веймарская республика (1918–1933) появилась в результате окончания Первой мировой войны, империя разрушилась и реальность обернулась инфляцией, бедностью, растерянностью одних и вседозволенностью других. Художники «Новой вещественности» критически переосмысляли этот новый мир: архитекторы школы Баухауса и «нового строительства», кино Фрица Ланга, живопись Георга Гросса, Отто Дикса, Кристиана Шада, Лотте Лазерштейн, Аниты Рее и других, кабаре, подпольные театры и клубы. Эта раскрепощенная жизнь закончилась с приходом к власти фашистов в 1933 году, дальше процесс был разрушительным и стремительным.  

После 1933 года искусство «Новой вещественности» очень быстро было признано «дегенеративным», многие художники вынуждены были уехать в эмиграцию, где их принимали с трудом, никто особенно не хотел разбираться в их взглядах, на всех лежал отпечаток агрессивной фашиствующей Германии, этакие «тени в раю», как в романе Ремарка.  

Для многих сегодня эта ситуация не нуждается в дополнительных описаниях. Огромное количество творческих людей ощущают сегодня эти же метаморфозы. Именно на этом резонансе, который возникает на выставке у тех, кто недавно из-за войны покинул свои дома, а также общего ощущения надвигающейся бури, было по словам куратора одной из главных идей при создании выставки.

Выставка сделана остроумно, театрально, в духе 1920-30-х годов. Куратор выставки Ноам Галь написал текст к аудиогиду (английский и иврит) на основе мемуаров художников того времени. На выставке нет театральный вешалки, с которой все начинается, но есть стойка с наушниками и занавес перед входом. Он поднимается, и без длинных предисловий, вы уже внутри утра молодого берлинского художника, с которым вы вместе проживаете один его день.

Главным визуальным образом этой истории служит «Портрет брата» Вильгельма Лахнита 1924-го года, вынесенный на афишу выставки. Монолог идет от первого лица: он просыпается у себя дома, потом выходит на улицу, проходит через демонстрацию по дороге к себе в студию, она рядом, через дорогу, работает и вечером отправляется в андеграундный театр, где ставят Брехта. Последняя сцена в баре, где он заказывает еще один напиток. Вся драматургия рассказа точно отражена в замечательном экспозиционном дизайне Орена Сагива.  

Пять разделов экспозиции, по сути, пять актов пьесы, куда встроены 12 коротких историй, которые помогают прожить этот день, ощутить восторг свободы творчества и тревожность, разлитую в воздухе, особенно в конце, в баре. «Шторм на озере Констанц» работа Отто Дикса (1939), из которой выплывает страшное человеческое лицо — прямое сообщение всем о надвигающемся ужасе.  

Нарочито плоскостные натюрморты Георга Шримпфа и чуть карикатурный пейзаж маленького городка Георга Шольца, многокрасочный «Символический пейзаж» великой дадаистки и коллажистки Ханны Хёх и фотографии-портреты людей, животных, растений и вещей из альбома «Мир прекрасен» Альберта Ренгер-Патча, характерные прохожие и нависающие над ними солдаты с акварели Рудольфа Шлихтера и пиктограммы Георга Антца с типологией нового строительства, конструктивистская сценография Ксанти Шавинского и многое другое. Выставка поражает количеством редко выставляемых работ, для любителей этого периода — настоящий подарок.

Чем же заканчивается день молодого человека? В очень темном пространстве одна только «Уличная сцена» Тео Чемпиона (1928), где в центре выразительная стрелка указывает в сторону выхода, конец маршрута, но если приглядеться, видно, что в этом городском пейзаже все разбегаются в разные стороны, а на площадь въезжает военный мотоциклист.

День закончен, эпоха тоже, надо жить дальше.